Centenario Maurice Pialat

En 2010 a Filmoteca de Galicia xa ofreceu unha retrospectiva ao realizador galo Maurice Pialat. Novas restauracións dixitais permiten agora, no centenario do seu nacemento, volver a esta figura tan totémica como pouco coñecida do cinema francés.

Coetáneo dos cineastas da Nouvelle Vague, Pialat rodou nos sesenta diversas curtametraxes de ficción e sobre todo documentais. As súas Crónicas turcas (1962-1964), que ofrecen un retrato do Istambul de hoxe e do pasado, devólvennos ao impulso fundacional do cinema como rexistro que imperaba nos irmáns Lumière e dos que Pialat era profundo admirador. Esa pegada do real figura de xeito consistente nun percorrido que o levou a asinar 10 longas de ficción, comezando por unha das súas pezas máis reputadas: La infancia desnuda (1968). Comparada coa seminal Los cuatrocientos golpes (1959) polo seu argumento e, a pesar de que François Truffaut foi un dos produtores da fita, o feito é que Pialat era famoso por bater na Nouvelle Vague sempre que tiña ocasión. Intelectuais para el que pervertían a idea dun cinema máis puro e esencial, en contraposición a súa filmografía caracterízase por estar desprovista de todo artificio e por destilar un ton seco que non sublima nin romantiza nada. Neste sentido, Truffaut e Pialat ofrecen dúas caras dunha mesma Francia e os seus estilos non poderían ser máis contrapostos.

Pialat recorre a actores non profesionais para o seu retrato dun cativo orfo que vai de casa en casa de acollida causando problemas, sendo expulsado sen remisión polo seu malvado carácter. Se ben Truffaut ofrecía unhas causas para o comportamento do seu Antoine Doinel, Pialat foxe de toda psicoloxía para simplemente mostrar o día a día deste rapaz. Nunha das primeiras escenas vémolo guindar un gato polas escaleiras dun edificio sen que se nos ofreza contexto algún de por que se produce o feito. As fitas de Pialat comezan e rematan, sen excepcións, in media res. Son voluntariamente irregulares no seu ritmo e contan con diálogos naturalistas, decotío sen función dramática ou argumental. O seu cinema imita a vida e non teme dilatar os tempos da narrativa convencional. Seguramente moi afastados no ideolóxico, o certo é que hai en Pialat un certo impulso a sustentar a mirada non moi arredado dese famoso plano que Chantal Akerman executaría en Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), con Delphine Seyrig estonando con parsimonia unhas patacas e probando a paciencia do espectador. O que comunican os filmes de Pialat non dista moito desa sensación, a de asistir á contemplación dun conxunto de tranches de vie fragmentadas, que se suceden unha tras outra, nun período normalmente curto de tempo. Un pouco como se tivésemos a capacidade de observar a estas persoas a través dun pequeno buraco feito nunha parede, sen que estas fosen conscientes da nosa presenza.

Esta radicalidade nunha posta en escena voluntariamente áspera e imperfecta no técnico acompaña a Pialat en case toda a súa filmografía.

En efecto, analizar a súa ópera prima, La infancia desnuda, permite advertir xa moitas das súas constantes. Ese traballo con caras descoñecidas tiradas dos lugares nos que rodaba, o que Robert Bresson cualificaba de “modelos”, vaise tamén manter, aínda que moi rapidamente incorporará grandes actores profesionais á súa troupe. As seguintes partes da triloxía do pesimismo, Nosotros no envejeceremos juntos (1971) e La boca abierta (1974) –representan as etapas da nenez, o amor e a morte respectivamente– son boa mostra disto. Na primeira conta con Marlène Jobert e Jean Yanne para dar vida á parella protagonista. Na segunda incorpora a Philippe Léotard e Nathalie Baye. Todos eles, rostros recoñecibles do cinema comercial da altura, mais tamén de moitos dos éxitos da Nouvelle Vague que tanto deostaba.

Yanne e Léotard, os homes, son aquí de especial importancia, pois permiten falar doutra das constantes da obra de Pialat: a autobiografía. Nosotros no envejeceremos juntos está tirada dunha novela do propio director que ficcionaba o deterioro dunha relación sentimental da que viña de saír. La boca abierta parte da morte da nai e filmouse na rexión da súa infancia, en Auvernia. O home na parella, o fillo sufrinte; Yanne e Léotard encarnan alter egos do director. No caso do primeiro, o parecido físico é máis que evidente.

Se cadra para provocar certos resultados, Pialat gustaba de levar os seus intérpretes á extenuación. Ás súas xornadas de traballo stakhanovistas, sumábanse normalmente outros factores que controlaba perfectamente. A Yanne volveuno tolo na rodaxe de Nosotros no envejeceremos juntos, segundo relata a súa partenaire, Marlène Jobert, que ten declarado exercer de ponte de comunicación entre director e protagonista, porque entre eles nin se falaban. Pialat sabía que a muller de Yanne se atopaba gravemente enferma e contan as lendas da rodaxe que quixo que canalizase iso na súa interpretación. Yanne levou premio en Cannes, quizais a un prezo moi alto. Pola súa banda, Baye era a prometida de Léotard no momento de rodar La boca abierta e certas dinámicas de parella fican rexistradas na pantalla dun xeito moi realista, sen dúbida polo bo facer dos actores, pero tamén porque Pialat estaba a rodar algo que supera o exercicio interpretativo. Ao director gustáballe tirar moitas tomas extra, longas, que despois podían caer da desconexa montaxe que caracteriza os seus filmes, mais isto permitíalle improvisar moito cos actores a partir de certas situacións, con guións que sufrían constantes cambios durante a produción. De aí nace o resultado destas tomas tan verídicas.

Para Pialat, vida privada e arte eran o mesmo, visión que parecía esixir aos seus colaboradores e que mostra nos seus filmes sen contemplacións nin rubor algún. A violencia machista ou a visita a traballadoras sexuais, por poñer dous exemplos, móstranse nestes filmes con absoluta naturalidade e sen xuízo, evidenciando sen culpabilidade nin explicacións que así ve o mundo, que esta á a súa verdade.

Esta “apaixonada” aproximación levouno a chocar coas súas actrices máis novas, como Isabelle Huppert –Loulou (1980)– ou Sophie Marceau –Police (1985)–, pero non lle impediu conxeniar con Sandrine Bonnaire, protagonista de A nuestros amores (1983) e Bajo el sol de Satán (1987), e participante noutras fitas.

Sería con Gérard Depardieu con quen establecería unha colaboración máis duradeira, que vai definir a súa filmografía dos anos oitenta e noventa. Entrementres, e a pesar das polémicas, a escritora de cabeceira de Claude Berri e Philippe Garrel, a reputada Arlette Langmann, tamén sería colaboradora habitual de Pialat. Directores de fotografía como Willy Kurant, Néstor Almendros ou Jacques Loiseleux moldearían as súas imaxes, e a todopoderosa Gaumont non lle retiraría o seu apoio en todos os anos oitenta e noventa ata o seu falecemento en 1995. Isto dá boa conta da posición privilexiada que Pialat xogou na cinematografía francesa da altura. Era un tipo que facía caixa, moi popular. O feito de que fose un cineasta de provincias, que representaba a Francia de a pé fóra de París, e as clases sociais máis baixas –o crítico Alain Bergala, un dos seus grandes defensores, teno situado na tradición de Jean Renoir– seguramente teña contribuído a ser percibido como o retratista dun proletariado expulsado decotío das ficcións artelladas na capital. Esta posición fóra do canon, lonxe das elites intelectuais, teno paradoxalmente afastado da primeira liña do debate crítico. Estas novas restauracións dixitais permiten redescubrilo nun momento no que a súa pegada, co tempo, se está a revelar esencial no cinema francés contemporáneo.