A nuestros amores

À nos amours, tal e como se presenta agora, é o resultado dunha serie de desprazamentos, tanto sexuais como temporais: do guión autobiográfico dunha muller a unha película dirixida por un home, dun texto ancorado socioloxicamente nos últimos anos sesenta a unha declaración fílmica sobre os anos oitenta, do universo mental dun home duns cincuenta anos á angustia existencial dunha moza de 18 anos.

À nos amours baséase no guión de Arlette Langmann Les filles du faubourg, un relato autobiográfico da súa adolescencia no ambiente parisiense de trapeiros xudeus dos anos sesenta, e escrito a mediados dos setenta como base para unha película que ía dirixir Pialat. A realización da película atrasouse por motivos económicos, pero Langmann e Pialat traballaron xuntos en moitos outros proxectos: ela montou a maioría das súas películas e escribiu o guión de Loulou, na que tamén aparece brevemente. A súa colaboración, intensa e frutífera, culminou con À nos amours (que esixiu complexas reescrituras) (...).

Aínda que Pialat se declarou a miúdo «farto do realismo», o seu cinema defínese claramente como o punto de encontro de diferentes tradicións históricas do realismo. À nos amours, do mesmo xeito que os seus outros filmes, fusiona a preocupación da Nouvelle Vague pola rodaxe en exteriores e a ambientación contemporánea coa inspiración etnográfica de formas de cinema directo, o rumbo humanista do Neorrealismo, así como o realismo psicolóxico «íntimo» defendido tanto pola Nouvelle Vague como polo cinema centroeuropeo dos anos sesenta. En todas estas tradicións subxacen estratexias realistas básicas nas que se inspira Pialat, como o uso de actores non profesionais ou pouco coñecidos (ás veces mesturados con estrelas, como en Loulou, e ocasionalmente incluíndo ao propio Pialat, ao estilo de Renoir), o recurso frecuente á improvisación, e a atención á linguaxe coloquial, así como a cámara en man e o uso da luz dispoñible (como nas escenas nocturnas de rúa entre Suzanne e Bernard - Pierre-Loup Rajot - e máis tarde Suzanne e Jean-Pierre), todas elas estratexias tradicionalmente destinadas a producir unha sensación de inmediato e espontaneidade, un efecto de autenticidade. Pero en lugar de traballar por unha maior transparencia, o realismo de Pialat en À nos amours tende cara ao autoconsciente e, en ocasións, cara á creación dunha sensación de malaise.

Isto tradúcese tecnicamente no predominio de escenas de interior rodadas en claustrofóbicos primeiros planos medios, e na inclusión deliberada de episodios «defectuosos», de momentos de ruptura ou tensión na película, como formas de captar «a verdade» de personaxes ou situacións en determinados momentos privilexiados, pero tamén como motivos estilísticos. Isto último, ao parecer, é unha elección consciente por parte de Pialat: «De súpeto prodúcense cambios bruscos de ton ou de ritmo, acontecementos fugaces que non son tan realistas. Producen emocións doutra orde que son, na miña opinión, tan válidas como as que xorden dun cinema máis clásico».

(...) O corpo está constantemente no centro das películas de Pialat, ben sexa nas relacións amorosas, na morte ou nos enfrontamentos físicos; a carne é o centro da posta en escena. Pero non a carne da sensualidade excitante. Aínda que hai moitos espidos en À nos amours, non están codificados eroticamente. A carne nas películas de Pialat tamén é a miúdo vítima, e a carne feminina o é especialmente en À nos amours. Tamén podería cualificarse de «triste»; aínda que Suzanne afirma que lle gusta o sexo, as escenas nas que fai o amor (sempre, de feito, os momentos despois de facer o amor) producen pouca sensación de pracer (...). Aínda que o físico é un elemento moi importante en À nos amours, tanto no plano temático como na posta en escena, os praceres da carne -a comida e o sexo- parecen pouco alegres. É máis probable que o contacto real se produza a través da violencia que da tenrura e, en última instancia, aínda que de forma perversa, o amor real reside na familia.

À nos amours céntrase na familia como principal foco de violencia; o cuadrilátero solápase co escenario edípico. Suzanne recibe labazadas de seu pai e golpes de súa nai. Pero a maior violencia ten a súa orixe no abandono do pai. Tras a súa marcha, Suzanne, súa nai e seu irmán inician unha infernal e aparentemente interminable rolda de enfrontamentos de incrible violencia, igualada pola súa linguaxe. O impacto «cru» destas escenas baséase no inmediato das dolorosas emocións desatadas e en certo grao de improvisación por parte dos actores, que estaban fisicamente moi implicados nestas escenas (Evelyne Ker seguiu actuando na segunda gran pelexa familiar, aínda que sangraba de verdade). Con todo, paradoxalmente, a pesar da súa «calor», estas escenas producen unha sensación de frialdade, de distancia: estamos a ver, literalmente, unha «escena». Isto ten que ver, en primeiro lugar, co seu exceso, que as converte en cadros melodramáticos (paga a pena sinalar aquí que ambos os pais non teñen nome, son só a «nai» e o «pai» arquetípicos), pero tamén con cuestións de posta en escena. O aspecto escenográfico do piso, as súas grandes portas abertas, a fluidez dos movementos de cámara e o uso da posta en escena en profundidade, a maior escala dos planos e as tomas máis longas —que contrastan cos axustados e estáticos primeiros planos medios da maior parte da película—, todo iso converte os seus diferentes cuartos nun gran decorado sen deixar de ser un piso burgués parisiense do século XIX perfectamente recoñecible. Por último, o carácter discordante destas rifas familiares, en comparación co resto da película, é un efecto da progresión desigual da narración no seu conxunto. Ao destacar estes momentos en detrimento da causalidade xeral, À nos amours rompe as regras da narrativa clásica. O seu desenvolvemento temporal é desigual, sincopado, con lagoas e elipses; (...) é coherente co método de Pialat, que tende a buscar o desenvolvemento narrativo a medida que avanza a rodaxe: a miúdo traballa sen guión de rodaxe (découpage), filma deliberadamente material «desperdiciado» e inclúe pasaxes non planificadas ou tecnicamente defectuosas (como, por exemplo, a iluminación deficiente das escenas no café das vacacións). Esta remodelación narrativa continúa a miúdo na fase de montaxe. Yann Dedet, un dos montadores da película, deu unha definición perspicaz da montaxe de Pialat que podería servir de comentario sobre o conxunto da súa obra: «tende máis á emoción que á comprensión».
 

‘Therapeutic Realism: Maurice Pialat’s À nos amours’, por Ginette Vincendeau, en Hayward, Susan; Vincendeau, Ginette (eds.), ‘French Film: Texts and Contexts’ (Routledge, 1990), pp. 257-268. Tradución propia do inglés.