A nuestros amores

À nos amours, tal y como se presenta ahora, es el resultado de una serie de desplazamientos, tanto sexuales como temporales: del guión autobiográfico de una mujer a una película dirigida por un hombre, de un texto anclado sociológicamente en los últimos años sesenta a una declaración fílmica sobre los años ochenta, del universo mental de un hombre de unos cincuenta años a la angustia existencial de una joven de 18 años.

À nos amours se basa en el guión de Arlette Langmann Les filles du faubourg, un relato autobiográfico de su adolescencia en el ambiente parisino de traperos judíos de los años sesenta, y escrito a mediados de los setenta como base para una película que iba a dirigir Pialat. La realización de la película se retrasó por motivos económicos, pero Langmann y Pialat trabajaron juntos en muchos otros proyectos: ella montó la mayoría de sus películas y escribió el guión de Loulou, en la que también aparece brevemente. Su colaboración, intensa y fructífera, culminó con À nos amours (que exigió complejas reescrituras) (...).

Aunque Pialat se declaró a menudo «harto del realismo», su cine se define claramente como el punto de encuentro de diferentes tradiciones históricas del realismo. À nos amours, al igual que sus otras películas, fusiona la preocupación de la Nouvelle Vague por el rodaje en exteriores y la ambientación contemporánea con la inspiración etnográfica de formas de cine directo, el sesgo humanista del Neorrealismo, así como el realismo psicológico «íntimo» defendido tanto por la Nouvelle Vague como por el cine centroeuropeo de los años sesenta. En todas estas tradiciones subyacen estrategias realistas básicas en las que se inspira Pialat, como el uso de actores no profesionales o poco conocidos (a veces mezclados con estrellas, como en Loulou, y ocasionalmente incluyendo al propio Pialat, al estilo de Renoir), el recurso frecuente a la improvisación, y la atención al lenguaje coloquial, así como la cámara en mano y el uso de la luz disponible (como en las escenas nocturnas callejeras entre Suzanne y Bernard - Pierre-Loup Rajot - y más tarde Suzanne y Jean-Pierre), todas ellas estrategias tradicionalmente destinadas a producir una sensación de inmediatez y espontaneidad, un efecto de autenticidad. Pero en lugar de trabajar por una mayor transparencia, el realismo de Pialat en À nos amours tiende hacia lo autoconsciente y, en ocasiones, hacia la creación de una sensación de malaise.

Esto se traduce técnicamente en el predominio de escenas de interior rodadas en claustrofóbicos primeros planos medios, y en la inclusión deliberada de episodios «defectuosos», de momentos de ruptura o tensión en la película, como formas de captar «la verdad» de personajes o situaciones en determinados momentos privilegiados, pero también como motivos estilísticos. Esto último, al parecer, es una elección consciente por parte de Pialat: «De repente se producen cambios bruscos de tono o de ritmo, acontecimientos fugaces que no son tan realistas. Producen emociones de otro orden que son, en mi opinión, tan válidas como las que surgen de un cine más clásico».

(...) El cuerpo está constantemente en el centro de las películas de Pialat, ya sea en las relaciones amorosas, en la muerte o en los enfrentamientos físicos; la carne es el centro de la puesta en escena. Pero no la carne de la sensualidad excitante. Aunque hay muchos desnudos en À nos amours, no están codificados eróticamente. La carne en las películas de Pialat también es a menudo víctima, y la carne femenina lo es especialmente en À nos amours. También podría calificarse de «triste»; aunque Suzanne afirma que le gusta el sexo, las escenas en las que hace el amor (siempre, de hecho, los momentos después de hacer el amor) producen poca sensación de placer (...). Aunque lo físico es un elemento muy importante en À nos amours, tanto en el plano temático como en la puesta en escena, los placeres de la carne -la comida y el sexo- parecen poco alegres. Es más probable que el contacto real se produzca a través de la violencia que de la ternura y, en última instancia, aunque de forma perversa, el amor real reside en la familia.

À nos amours se centra en la familia como principal foco de violencia; el cuadrilátero se solapa con el escenario edípico. Suzanne recibe bofetadas de su padre y golpes de su madre. Pero la mayor violencia tiene su origen en el abandono del padre. Tras su marcha, Suzanne, su madre y su hermano inician una infernal y aparentemente interminable ronda de enfrentamientos de increíble violencia, igualada por su lenguaje. El impacto «crudo» de estas escenas se basa en la inmediatez de las dolorosas emociones desatadas y en cierto grado de improvisación por parte de los actores, que estaban físicamente muy implicados en estas escenas (Evelyne Ker siguió actuando en la segunda gran pelea familiar, aunque sangraba de verdad). Sin embargo, paradójicamente, a pesar de su «calor», estas escenas producen una sensación de frialdad, de distancia: estamos viendo, literalmente, una «escena». Esto tiene que ver, en primer lugar, con su exceso, que las convierte en cuadros melodramáticos (merece la pena señalar aquí que ambos padres no tienen nombre, son solo la «madre» y el «padre» arquetípicos), pero también con cuestiones de puesta en escena. El aspecto escenográfico del piso, sus grandes puertas abiertas, la fluidez de los movimientos de cámara y el uso de la puesta en escena en profundidad, la mayor escala de los planos y las tomas más largas —que contrastan con los ajustados y estáticos primeros planos medios de la mayor parte de la película—, todo ello convierte sus diferentes habitaciones en un gran decorado sin dejar de ser un piso burgués parisino del siglo XIX perfectamente reconocible. Por último, el carácter discordante de estas riñas familiares, en comparación con el resto de la película, es un efecto de la progresión desigual de la narración en su conjunto. Al destacar estos momentos en detrimento de la causalidad general, À nos amours rompe las reglas de la narrativa clásica. Su desarrollo temporal es desigual, sincopado, con lagunas y elipsis; (...) es coherente con el método de Pialat, que tiende a buscar el desarrollo narrativo a medida que avanza el rodaje: a menudo trabaja sin guion de rodaje (découpage), filma deliberadamente material «desperdiciado» e incluye pasajes no planificados o técnicamente defectuosos (como, por ejemplo, la iluminación deficiente de las escenas en el café de las vacaciones). Esta remodelación narrativa continúa a menudo en la fase de montaje. Yann Dedet, uno de los montadores de la película, dio una definición perspicaz del montaje de Pialat que podría servir de comentario sobre el conjunto de su obra: «tiende más a la emoción que a la comprensión».

‘Therapeutic Realism: Maurice Pialat’s À nos amours’, por Ginette Vincendeau, en Hayward, Susan; Vincendeau, Ginette (eds.), ‘French Film: Texts and Contexts’ (Routledge, 1990), pp. 257-268. Traducción propia del inglés.