Ó redor da Nouvelle Vague

Posiblemente el movimiento de los "nuevos cines" que culminó el despliegue de la modernidad cinematográfica en la encrucijada entre las décadas de los cincuenta y sesenta no hubiese tenido ni la amplitud, ni la significación, ni la repercusión que tuvo sin la empresa que habitualmente conocemos como Nouvelle Vague. Ciertamente este movimiento concreto que muchas veces se convirtió en sinécdoque para los restantes "nuevos cine", conocidos en general como "nuevas olas" o "cine joven", se ofreció desde su estallido como modelo preferencial para el mundo entero. Desde los "nuevos cines" europeos hasta la emergencia de las nuevas cinematografías en países de lo que entonces comenzaba a llamarse "Tercer Mundo", pasando por los EEUU, el Canadá o el Japón, la Nouvelle Vague fue tomada como el ejemplo más señalado para sus respectivos artífices. ¿Dónde buscar el motivo de tal actitud?

Tal vez el hecho de que la Nouvelle Vague fuese -como movimiento cinematográfico- el resultado de un largo proceso iniciado casi diez años antes de la aparición de sus primeros largometrajes le quitaba toda idea de imprevisión o casualidad. La Nouvelle Vague pudo ser un modelo para muchos porque su influencia no se limitaba a los films, no demandaba estrictamente un seguimiento estilístico o temático, sino que correspondía a una laboriosa operación de acceso al poder cinematográfico y de recambio general del funcionamiento del aparato cinematográfico en sus diversos aspectos que podía encontrar sus resonancias primero en otras cinematografías con una larga tradición detrás, luego en otras cinematografías incipientes que partían de la nada.

Más allá de los films señeros -desde Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959-60) y Los 400 golpes (Les 400 coups, 1959) hasta Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) y La maman et la putain (1973)-, más allá de las trayectorias creativas personales de los Godard y Truffaut, los Chabrol y Rohmer o Rivette, la Nouvelle Vague significaba una actitud ante el Cine, una vivencia del Cine y una pasión por el Cine que abría los diferentes caminos que a partir de entonces iban a ser transitados por los jóvenes y nuevos valores de la cinematografía mundial; o cuando menos por aquéllos que no asumían funcionarial y rutinariamente el trabajo cinematográfico. Caminos que pasaban por el despliegue de una nueva forma de relación con el Cine llamada cinefilia, por un ejercicio innovador de la crítica, por una renovada conciencia histórica del Cine, acompañada de una profunda dimensión reflexiva, por la práctica del cortometraje como etapa preparatoria para el acceso al largometraje, por el papel de las escuelas de cine, etc.

Pero no sólo se trataba de iluminar nuevas estrategias de acceso a la industria y de aprovecharse del impulso propagandístico estatal, en ese feliz encuentro entre una posibilidad -la existencia de una generación de recambio- y una necesidad, determinada por la imprescindible renovación industrial capaz de afrontar unos tiempos nuevos definidos por los avances técnicos. La Nouvelle Vague fue decisiva para acabar de entronizar la figura del director (del metteur en scène en puridad) como centro de atención de la creación cinematográfica; para instaurar una concepción mediática del trabajo cinematográfico, donde las entrevistas, las ruedas de prensa, las giras de presentación de las películas, etc. se convertían en otros tantos puntos de apoyo para la expansión de la buena nueva cinematográfica; para aprender a aprovechar las posibilidades de plataformas artístico-comerciales como los festivales, tan decisivos en el lanzamiento de la Nouvelle Vague -Cannes 59, Berlín 60, Venecia 60, etc.- como de las mejores muestras de los sucesivos "nuevos cines"; para satisfacer a un nuevo público formado en cine-clubs y cinematecas, proyectado luego hacia nuevos circuitos comerciales como el "arte y ensayo"; para introducir nuevas concepciones de la interpretación cinematográfica, mucho más espontánea y cercana, lejos del viejo glamour del star-system; para concretar formas renovadoras del realismo, en herencia directa del movimiento neorrealista pero evitando cualquier simple mimetismo; para acercarse de forma insólita a los lugares, las modas, los comportamientos, los gestos, la manera de hablar y de amar de la nueva juventud; para saber utilizar las innovaciones técnicas en el campo de la imagen y el sonido, derivando de ellas también nuevos métodos de rodaje, todo lo cual influía a su vez en distintas maneras de producir, alejadas de las tradiciones industriales más asentadas; etc.

Evidentemente que hubo formas directas de influencia de la Nouvelle Vague sobre las nuevas generaciones de cineastas mundiales: desde el Bertolucci que reconocía las butacas de la Cinemateca de Langlois como la mejor escuela de cine del mundo, el francés como la "lengua franca" del Cine y Godard como uno de sus padres espirituales hasta el Straub inicial compañero de viaje de los futuros protagonistas del movimiento, pasando por Schlöndorff como ayudante de Louis Malle, de Albert Maysles como fotógrafo para Godard en París visto por... (Paris vu par..., 1965), de Claude Jutra haciendo sus primeras armas en el documental al lado de Jean Rouch, de Peter Brook tomando una obra de Marguerite Duras -Moderato Cantabile (1960)- y rodando en Francia para reanudar su carrera cinematográfica iniciada siete años antes, etc. Pero también es evidente que la Nouvelle Vague supo influir desde la distancia, tal como el trabajo de Cahiers du Cinéma había influido sobre la crítica del mundo entero; y así su filiación pudo alcanzar a cineastas norteamericanos tan diversos como John Cassavettes o Martin Scorsese; a suecos dispuestos a romper con la ascendencia del gran Bergman, como Vilgot Sjöman; a cineastas pop como Richard Lester, no muy alejado del estallido cromático y del informalismo argumental de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965); a algún integrante de la segunda generación del renovado cine polaco, encarnada por Jerzy Skolimowski, tal como del yugoslavo Dusan Makavejev, en su afán de romper normas del cine de los países del socialismo real; a aquellos ilusos neo-cineastas barceloneses que no pudiendo "hacer Victor Hugo" intentaron "hacer Rimbaud" en la Escuela de Barcelona; a ciertos cineastas latinoamericanos -Rocha, Guerra, Ruiz, Solanas, etc.- cuyos avatares políticos les acabarían reconduciendo a Europa tras haber planteado propuestas de revolución cinematográfica en sus respectivos países; o a los epígonos del último "nuevo cine" europeo, los suizos encabezados por Tanner y que tal vez lograrían la síntesis entre la influencia de la Nouvelle Vague y del Free Cinema.

Fruto, como todos los demás "nuevos cines" de una coyuntura nacional determinada -De Gaulle y el nacimiento de la V República, los últimos tiempos de la guerra de Argelia, la llegada de la "sociedad de consumo" a Francia, los movimientos de renovación en otros sectores culturales, etc.-la Nouvelle Vague fue más que ningún otro un movimiento capaz de elevarse más allá de sus circunstancias propias para alcanzar resonancias internacionales y prolongarse como modelo en el tiempo, de forma que hasta movimientos quizás espúreos como el "Dogma" danés se han reclamado herederos suyos. Ese carácter de símbolo de la renovación creativa, temática, industrial, etc. aparta a la Nouvelle Vague de las formas habituales de fosilización de las vanguardias. Por supuesto que hay aspectos de sus films que hoy pueden resultarnos hasta cierto punto demodés; pero ese pasar de moda -muchas veces relativo- no debe resultar peyorativo, sino que nos estimula para aplicar a muchos de sus films, al menos a una docena de ellos, la categoría de bellos. Pues como decía Baudelaire, "lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, alternativamente o todo junto, la época, la moda, la moral, la pasión". Parece que Baudelaire hubiese escrito esas palabras en su crónica de la Exposición Universal de 1855 pensando en los films de la Nouvelle Vague: por ello fueron "absolutamente modernos" -como reclamaba Rimbaud- y a la vez ya pueden, en parte desprendidos de lo más superficialmente epocal, ser clásicos. Y deberemos recordar cómo los que plasmaron la modernidad cinematográfica ya antes habían sido capaces de ensalzar la modernidad de los clásicos a través de la "política de los autores", cuando cumpliendo también los designios de Baudelaire habían ejercido esa critica "amena y poética, no esa otra, fría y algebraica que, bajo el pretexto de explicarlo todo, no tiene ni odio ni amor y se despoja voluntariamente de toda especie de temperamento". Una crítica que, según Baudelire, "para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, debe ser parcial, apasionada, politica, es decir, hecha desde un punto de vista exhaustivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo el horizonte". Y no olvidemos que el propio autor de Les fleurs du mal postulaba que "la mejor reseña de un cuadro puede ser un soneto o una elegía". No otro podríamos decir fue el programa de la Nouvelle Vague desde sus tiempos de gestación en las páginas de Cahiers du Cinéma y Arts: una concepción integral del hecho cinematográfico, donde el discurso filmico es una prolongación del discurso sobre los films, siempre en la medida en que como dijera Truffaut, "el film del mañana se parecerá a aquél que lo ha rodado. El film del mañana será un acto de amor...".

En último término, la Nouvelle Vague no puede ser reducida a términos exclusivamente estéticos: tanto en lo que significó de compromiso personal de sus artífices, como en su actitud sobre el Cine y el mundo, la Nouvelle Vague fue sobre todo un asunto moral, la creación de esa nueva moral cinematográfica que Godard retomaba, parafraseando a Moullet, cuando proclamaba que "le travelling est une affaire de morale". No por casualidad el propio Godard hará decir a un personaje de El pequeño soldado (Le petit soldat, 1961) que "la fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo" y pondrá en boca del propio Sam Fuller en Pierrot el loco su definición del Cine: "Amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción".

José Enrique Monterde, "Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image", en En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de modernidad, Carlos F. Heredero, José Enrique Monterde (ed.), Generalitat Valenciana, 2002. Publicación que acompañou o ciclo no Festival de Xixón, coa participación de Filmoteca de Galicia, entre outros socios.

En colaboración con: Festival Internacional de Cine de Gijón, Filmoteca Española, IVAC-La Filmoteca, Embajada de Francia (Madrid), Alliance Française (A Coruña).