Ponte aérea: o cine de Warren Sonbert

Warren Sonbert (1947-1995) é unha figura fundamental da historia do cine como arte de montaxe. Vinculado nos seus inicios á escena da Factory de Andy Warhol e o cine underground neoiorquino dos anos sesenta, as súas películas de mocidade (realizadas entre os dezaoito e vinte anos) retratan a cultura pop, a incipiente vida gai e a escena artística de Nova York cunha cámara inquieta e elegante («baudeleriana», segundo Jonas Mekas) e unha sensibilidade tendente ao improvisatorio, achegándoo ao diario filmado. A pesar de ser un dos novísimos cineastas que orbitaron ao redor de Gregory J. Markopoulos neste período, o seu cine atópase nas antípodas dun tratamento romántico ou mitopoético da narración, atravesado máis ben dunha fina ironía despreocupada e cosmopolita. Gerard Malanga, Debbie Caen, Rene Ricard, Henry Geldzahler, Jerome Hiler e Nathaniel Dorsky son só algúns das ducias de coñecidos e anónimos neoiorquinos que filma nestas primeiras películas, sobre o fondo constante de cancións das Ronnettes, as Supremes ou os Rolling Stones.

A finais dos anos sesenta, con apenas vinte e un anos e no cume da súa popularidade como cineasta –a revista Variety apuntou unha retrospectiva das súas películas en 1968 como o evento máis relevante do underground desde a estrea de Chelsea Girls (Andy Warhol, 1966)–, Sonbert deu un xiro radical á súa obra e dedicou varios anos á montaxe da súa película-manifesto, Carriage Trade (1971). Profundamente marcado pola práctica dos seus amigos cineastas Hiler e Dorsky, dedicou toda a súa obra posterior a explorar a idea dunha montaxe aberta ou «polivalente», o ideal dun cine que avanza nun fluxo sempre cambiante de micronarracións e correspondencias visuais, conectando temáticas, realidades e iconografías afastadas nun inesgotable arsenal de colisións entre imaxes filmadas ao redor do planeta. A montaxe acrobática de Sonbert, tan estimulante no formal como nas súas implicacións discursivas, adoita evocar as relacións de poder entre sexos, clases e culturas, a velocidade dun mundo interconectado e a celebración do lecer. O espectáculo da vida urbana (o traballo, as festas, as cerimonias, as viaxes) aparece atravesado por unha conciencia da súa fraxilidade: Sonbert esfórzase por transmitir con igual intensidade a alegría e a ameaza, o desexo e a frustración, a liberdade e as estruturas sociais que a limitan. A súa montaxe, en definitiva, busca estimular a liberdade interpretativa do público facendo aflorar contradicións e ambigüidades, e arráigase nunha ética queer consistente en «manter todas as opcións abertas», tanto no privado como no artístico.

«Un dos aspectos liberadores de ser gai é que ofrece unha perspectiva única, delirante e ampla do mundo. A estética gai céntrase na elección, en manter abertas as opcións. Cinematograficamente, isto conduce ao aprecio pola posta en escena e ao rexeitamento da presentación didáctica. En lugar de saturar ao espectador cunha montaxe propagandística, a estética que teño en mente deixa ao espectador coa envexable tarefa de recompoñer as pezas, mentres a cámara segue, deslízase, realiza panorámicas e elévase por toda a narración» (Warren Sonbert).

Durante vinte anos (1968-1988), Sonbert prescindiu de todo son nas súas películas e construíu os ritmos, as repeticións, os contrastes e as correspondencias da súa montaxe desde un plano puramente visual. En 1989, con todo, integrou o uso de cancións pop e gravacións orquestrais e operísticas na súa montaxe polivalente, coidando de que a música non fose un mero acompañamento das imaxes, senón un elemento co que animar relacións de contrapunto, sincronía, desprazamento e contradición. Friendly Witness (1989) e Short Fuse (1991), as últimas películas que estreou en vida, son dúas das exploracións máis orixinais e complexas da historia do cine sobre as relacións entre música e imaxe.

En conxunto, a súa obra é o reflexo irrepetible dun tipo de sensibilidade gai propia da segunda metade do século XX: un refinado sentido musical (Sonbert percorreu o mundo como crítico profesional de ópera), unha extraordinaria creatividade na súa percepción narrativa e plástica das imaxes e un pracer por ironizar ou desviar o sentido das iconas cotiás do imaxinario colectivo. A súa morte aos 47 anos por mor da SIDA interrompeu unha carreira en plena madurez.

Esta retrospectiva integral acompaña a aparición de dous libros que recollen por primeira vez os escritos do cineasta, publicados ambos pola editorial Lumière: Puente aéreo, unha ampla selección de ensaios, conferencias, entrevistas, intervencións e documentos, ilustrados por máis de 350 imaxes das súas películas; e Giro postal, un volume que reúne máis de duascentas postais enviadas por Sonbert a amigos, poetas, cineastas e artistas.

As películas de Sonbert compleméntanse coa proxección de tres clásicos de Dziga Vertov (La sexta parte do mundo), Douglas Sirk (Written on the Wind) e Alfred Hitchcock (Marnie), directores sobre os que Sonbert escribiu en diversas ocasións e que dialogan estreitamente coa estética do cineasta. De Sirk admiraba a complexidade da posta en escena e a súa capacidade para observar as estruturas sociais sen reducir os seus personaxes a heroes e viláns, mentres que en Hitchcock atopaba un modelo para pensar a montaxe e as relacións entre as imaxes. Aínda que o cine de Vertov compartise a intención propagandista doutros cineastas soviéticos, Sonbert recoñecía na súa montaxe unha poesía que nace da emoción de relacionar realidades moi dispares e un respecto polas imaxes e pola ambigüidade interpretativa que estimulan a liberdade do público.

Por Francisco Algarín e Carlos Saldaña.