Puente aéreo: el cine de Warren Sonbert

Warren Sonbert (1947-1995) es una figura fundamental de la historia del cine como arte de montaje. Vinculado en sus inicios a la escena de la Factory de Andy Warhol y el cine underground neoyorquino de los años sesenta, sus películas de juventud (realizadas entre los dieciocho y veinte años) retratan la cultura pop, la incipiente vida gay y la escena artística de Nueva York con una cámara inquieta y elegante («baudeleriana», según Jonas Mekas) y una sensibilidad tendente a lo improvisatorio, acercándole al diario filmado. A pesar de ser uno de los jovencísimos cineastas que orbitaron en torno a Gregory J. Markopoulos en este periodo, su cine se encuentra en las antípodas de un tratamiento romántico o mitopoético de la narración, atravesado más bien de una fina ironía despreocupada y cosmopolita. Gerard Malanga, Debbie Caen, Rene Ricard, Henry Geldzahler, Jerome Hiler y Nathaniel Dorsky son sólo algunos de las docenas de conocidos y anónimos neoyorquinos que filma en estas primeras películas, sobre el fondo constante de canciones de las Ronnettes, las Supremes o los Rolling Stones.

A finales de los años sesenta, con apenas veintiún años y en la cumbre de su popularidad como cineasta –la revista Variety reseñó una retrospectiva de sus películas en 1968 como el evento más relevante del underground desde el estreno de Chelsea Girls (Andy Warhol, 1966)–, Sonbert dio un vuelco radical a su obra y dedicó varios años al montaje de su película-manifiesto, Carriage Trade (1971). Profundamente marcado por la práctica de sus amigos cineastas Hiler y Dorsky, dedicó toda su obra posterior a explorar la idea de un montaje abierto o «polivalente», el ideal de un cine que avanza en un flujo siempre cambiante de micronarraciones y correspondencias visuales, conectando temáticas, realidades e iconografías lejanas en un inagotable arsenal de colisiones entre imágenes filmadas alrededor del planeta. El montaje acrobático de Sonbert, tan estimulante en lo formal como en sus implicaciones discursivas, suele evocar las relaciones de poder entre sexos, clases y culturas, la velocidad de un mundo interconectado y la celebración del ocio. El espectáculo de la vida urbana (el trabajo, las fiestas, las ceremonias, los viajes) aparece atravesado por una conciencia de su fragilidad: Sonbert se esfuerza por transmitir con igual intensidad la alegría y la amenaza, el deseo y la frustración, la libertad y las estructuras sociales que la limitan. Su montaje, en definitiva, busca estimular la libertad interpretativa del público haciendo aflorar contradicciones y ambigüedades, y se arraiga en una ética queer consistente en «mantener todas las opciones abiertas», tanto en lo personal como en lo artístico.

«Uno de los aspectos liberadores de ser gay es que ofrece una perspectiva única, delirante y amplia del mundo. La estética gay se centra en la elección, en mantener abiertas las opciones. Cinematográficamente, esto conduce al aprecio por la puesta en escena y al rechazo de la presentación didáctica. En lugar de saturar al espectador con un montaje propagandístico, la estética que tengo en mente deja al espectador con la envidiable tarea de recomponer las piezas, mientras la cámara sigue, se desliza, realiza panorámicas y se eleva por toda la narración» (Warren Sonbert).

Durante veinte años (1968-1988), Sonbert prescindió de todo sonido en sus películas y construyó los ritmos, las repeticiones, los contrastes y las correspondencias de su montaje desde un plano puramente visual. En 1989, sin embargo, integró el uso de canciones pop y grabaciones orquestales y operísticas en su montaje polivalente, cuidando de que la música no fuera un mero acompañamiento de las imágenes, sino un elemento con el que animar relaciones de contrapunto, sincronía, desplazamiento y contradicción. Friendly Witness (1989) y Short Fuse (1991), las últimas películas que estrenó en vida, son dos de las exploraciones más originales y complejas de la historia del cine sobre las relaciones entre música e imagen.

En conjunto, su obra es el reflejo irrepetible de un tipo de sensibilidad gay propia a la segunda mitad del siglo XX: un refinado sentido musical (Sonbert recorrió el mundo como crítico profesional de ópera), una extraordinaria creatividad en su percepción narrativa y plástica de las imágenes y un placer por ironizar o desviar el sentido de los iconos cotidianos del imaginario colectivo. Su muerte a los 47 años a causa del SIDA interrumpió una carrera en plena madurez.

Esta retrospectiva integral acompaña la aparición de dos libros que recogen por primera vez los escritos del cineasta, publicados ambos por la editorial Lumière: Puente aéreo, una amplia selección de ensayos, conferencias, entrevistas, intervenciones y documentos, ilustrados por más de 350 imágenes de sus películas; y Giro postal, un volumen que reúne más de doscientas postales enviadas por Sonbert a amigos, poetas, cineastas y artistas.

Las películas de Sonbert se complementan con la proyección de tres clásicos de Dziga Vertov (La sexta parte del mundo), Douglas Sirk (Written on the Wind) y Alfred Hitchcock (Marnie), directores sobre los que Sonbert escribió en diversas ocasiones y que dialogan estrechamente con la estética del cineasta. De Sirk admiraba la complejidad de la puesta en escena y su capacidad para observar las estructuras sociales sin reducir a sus personajes a héroes y villanos, mientras que en Hitchcock encontraba un modelo para pensar el montaje y las relaciones entre las imágenes. Aunque el cine de Vertov compartiera la intención propagandista de otros cineastas soviéticos, Sonbert reconocía en su montaje una poesía que nace de la emoción de relacionar realidades muy dispares y un respeto por las imágenes y por la ambigüedad interpretativa que estimulan la libertad del público.

Por Francisco Algarín y Carlos Saldaña.