Play-Doc: Monte Hellman

Que significa ser culturalmente marxinal? Iso é o que deberiamos preguntarnos ao acharnos perante á oeuvre, «evidente» na superficie (dificilmente podería pedirse máis canto a precisión da claridade visual), pero misteriosa no fundamental, de Monte Hellman. Tras uns comezos no mundo dos filmes de serie B —moitos deles producidos ou financiados polo emperador deste particular reino, Roger Corman—, en aparencia dirixidos a un público pouco esixente que busca un produto de explotación, as súas películas pareceron saltar por riba de calquera expectativa comercial que en teoría puidesen xerar, e aterrar, sen se desviaren, nunha forma de distribución máis axeitada para Robert Bresson ou Jacques Rivette. A proxección de catro obras mestras de Hellman no festival español Play-Doc constitúe unha iniciativa que debe saudarse calorosamente, mais que suscita algunhas dúbidas sobre o acaído do contexto. Isto é así porque se trata de películas que, ao mesmo tempo, se atopan e non se atopan no seu ambiente nun festival europeo dedicado ao cinema independente, igual que estaban e non estaban no seu ambiente naqueles cines grindhouse que as acolleron durante o que poderiamos describir, esaxerando un pouco, como a súa «estrea» orixinal nas salas. Son, en todos os sentidos, películas carentes dun lugar onde puidesen, mesmo hipoteticamente, ir descansar. The Shooting (1966), Ride in the Whirlwind (1966), Two-Lane Blacktop (1971) e Cockfighter (1974), condenadas a unha existencia de nomadismo cinematográfico, son obxectos que nos resultan molestos, obras maudites que se negan a acomodarse mesmo nesta nada acomodaticia categoría.

Agora que (con algunha excepción) é relativamente doado atopar exemplares físicos das películas de Hellman, debería lembrarse o complicado que foi no seu día localizar estes esquivos textos. Eu, como mozo cinéfilo, sabía quen era Monte Hellman moito antes de ter ocasión de ver en realidade nada que dirixise. Unha serie de buscas por escuras tendas de vídeo finalmente deu como resultado a aparición dunha cinta VHS de The Shooting que, como se puxo de manifesto, estaba tomada dunha das peores copias de cousa ningunha con que me topase nunca: o primeiro minuto dos créditos iniciais esvaecérase, sen máis, e substituírano por uns intertítulos xerados por vídeo, e a maioría das escenas acababan cun brusco empalme. A dificultade de seguir a narración, o presentimento de que faltaba material importante para comprender o argumento, parecía deberse a que había imaxes que se eliminaran por accidente; a apocalíptica calidade dos materiais fonte transmitíame a impresión de que estaba a «ler» un texto antigo que non sobrevivira máis que en forma fragmentaria. Con todo, estas edicións de The Shooting meticulosamente restauradas que agora están dispoñibles en Blu-ray (e que, sen dúbida, constituirán a base do que se proxecte no Play-Doc) non resultan ser menos elípticas, pois omitiuse o sentido dalgúns elementos fundamentais que, ao cabo, formaban parte do concepto orixinal. Trátase dun filme que puido ser concibido á mantenta de tal xeito que parecese unha copia manexada sen coidado.

Polo tanto, é procedente que estas películas leven encastada a súa condición de obxectos de obsesión: artefactos difíciles de achar que deben procurarse en espazos marxinais. E, abofé, totalmente lóxico que se centren dun modo tan implacable en personaxes que se entregan a buscas igual de obsesivas que as que no seu día esixían estes filmes dos posibles espectadores interesados. A muller anónima que interpreta Millie Perkins en The Shooting, na súa travesía polo deserto tras dun home que pode ser responsable da morte do fillo dela, mais que ben pode ser tamén outra cousa moi distinta. Os protagonistas, así mesmo anónimos, de Two-Lane Blacktop, que dedican cada minuto da súa existencia consciente a unhas carreiras de coches que lles proporcionan pouco no que a satisfacción se refire. O epónimo preparador de galos de pelexa [cockfighter], encarnado por Warren Oates, habitual de Hellman, igualmente entregado a alcanzar a vitoria nese marxinalísimo deporte.

Procedente é tamén que estas películas sen fogar se centren tan a miúdo en personaxes que se encontran nun dilema semellante, relegados a unha existencia desarraigada por obra do destino, da súa natureza obsesiva ou de algo fondamente enraizado na experiencia estadounidense, coa súa ambivalente actitude cara á comunidade asentada, vista ao mesmo tempo como un estado ideal de vida e como un espazo feminizado que pouco lle ofrece ao home agás a experiencia da castración. O segredo en que radica a esencia do xénero do oeste está en que a única opción respectable que ten o consumado varón estadounidense é a de se afastar desa comunidade en cuxo nome parece actuar, guindado para sempre a un páramo que trata de conquistar a prol duns valores que o farán a el superfluo. O cal equivale a dicir que a experiencia dos Estados Unidos é, no fondo, unha experiencia de loucura. A xenialidade de Hellman consiste en enfrontarse a isto sen pestanexar, expoñendo esas neuroses que unen a construción dunha nación ás absurdas actividades do que bota carreiras de coches e do que prepara galos de pelexa. Aquí o momento clave é o final de Two-Lane Blacktop, no cal a estrada, ese símbolo de liberdade fronte ás opresións da domesticidade, se converte na estrada a ningures (Road to Nowhere, 2010) que dá título á última longametraxe de Hellman; unha estrada que se estende eternamente e non ofrece nin liberación nin triunfo, senón, pola contra, un pesadelo que non vai rematar nunca. A imaxe final dun rolo de película que se atasca e empeza a arder no proxector constitúe o xeito máis elocuente que se poida imaxinar de expresar a imposibilidade do soño estadounidense, coas súas irreconciliables contradicións. Aquí o feito de acabar no lume indica non a morte dos protagonistas, como na conclusión de Easy Rider (1969), senón a morte do cinema, da narración, dos Estados Unidos mesmos; unha visión pesimista que vén aínda máis ao caso agora que entramos nunha época que promete confirmar as nosas peores presuncións sobre o país. Polo fío destas películas sobrevoan constantemente uns ideais de fraternidade que rara vez se perciben con nitidez, mais que xeran un lacerante sentimento de perda ante a desaparición duns valores comúns que poida que non existisen nunca e que apelan a un público que tal vez sexa, el mesmo, unha obra de ficción. Son como o Rachel, ese barco «de rumbo errante» ao final do Moby Dick de Herman Melville, que, «retrocedendo á procura dos seus fillos perdidos, atopou só outro orfo».

Sen fogar: o cinema de Monte Hellman

Por Brad Stevens