Japanese Girls at the Harbor

Shimizu utiliza a linguaxe do cinema mudo con elocuencia poética para plasmar na pantalla representacións memorables da sociedade xaponesa da súa época. Ao retratar con gran detalle os costumes xaponeses de principios da década de 1930, as películas transmiten o conflito entre o desexo de felicidade individual e as severas esixencias do sentido do deber cara á orde social. Evocando vividamente as desigualdades de clase e as hipocrisías, estas dramatizan igualmente o encontro entre a civilización xaponesa e a occidental. Hai algo conmovedor no contraste entre o tradicional modo de vida agrario do antigo Xapón, con toda a súa serena beleza, e o emocionante e acelerado, pero en última instancia corrupto, mundo da civilización urbana moderna. Ás súas representacións realistas, Shimizu achegaba o seu ollo artístico para a composición, o seu amor pola experimentación na técnica cinematográfica e a súa capacidade para sacar dos seus actores, veteranos experimentados da compañía Shochiku, interpretacións conmovedoras e totalmente naturais. (...)

Fóra da pantalla, Shimizu era coñecido por ser un conquistador e un playboy. (Un dos seus matrimonios foi coa gran actriz Kinuyo Tanaka, que protagonizou varias das películas do director, entre elas Ornamental Hairpin en 1941). Ao mesmo tempo, o amor de Shimizu polos nenos sacou a relucir o seu gran sentido da responsabilidade social. Independente e rico, co seu propio diñeiro creou un fogar para orfos de guerra tras a Segunda Guerra Mundial. Estas dúas facetas da súa personalidade, a de playboy e a de humanista, reflíctense nos conflitos que se describen nalgunhas das súas películas. A pesar da súa orixe privilexiada, o seu instinto humanitario levouno a poñerse ao lado do pobo na súa rebelión contra a plutocracia.

Hai similitudes e diferenzas intrigantes nas carreiras de Shimizu e Ozu. Persoalmente, os dous artistas eran moi próximos, cunha amizade que durou toda a vida e que comezou cando Shimizu era asistente de dirección e Ozu asistente de cámara. Dúas das primeiras películas de Ozu, Me gradué, pero... (1929) e Caminad con optimismo (1930), baseáronse en historias escritas por Shimizu. E ambos os directores simpatizaban coa beleza das tradicións do seu país. Pero mentres que a Ozu lle gustaba crear un universo completo nos decorados das súas casas xaponesas, preferindo perfeccionar un estilo minimalista en moitas das súas últimas películas, Shimizu, que gozaba especialmente levando o seu elenco e equipo rodar en exteriores, seguiu utilizando un enfoque máis expansivo. Como sinala Alan Stanbrook: «Ninguén amaba máis botarse ao camiño que Shimizu, e deleitábase ao deixar que a cámara percorrese con preguiza as estradas secundarias do Xapón de preguerra». Coa súa aversión polos guións escritos e as rodaxes en estudio, Shimizu, do mesmo xeito que Ozu, sen dúbida alegrouse de que o cinema xaponés tardase tanto en adoptar o son. Aínda que dirixiu con éxito unha película sonora en 1933, rapidamente retomou o seu traballo no cinema mudo, realizando a súa última película muda en 1935.

(...) [Seven Seas aborda] a ambivalente relación do Xapón moderno co mundo exterior, considerado tanto como destrutor da súa cultura como posible restaurador.

Shimizu desenvolve este tema máis a fondo na súa lírica película de 1933, Chicas japonesas en el puerto. Aquí, sitúa o encontro entre Occidente e Xapón no centro da súa narrativa e a súa imaxinería. A maior parte da acción da película ten lugar en Yokohama, a gran cidade portuaria xaponesa onde se atopan Oriente e Occidente. Desde as primeiras tomas do porto, onde se ve un barco co nome Canadian Pacific, o espectador mergúllase nesta xustaposición.

A historia trata sobre Sunako e Dora, dúas alumnas dunha escola cristiá no barrio de estranxeiros de Yokohama, e a súa relación cun mozo chamado Henry. Como indican os nomes Henry e Dora, polo menos dous dos membros deste triángulo amoroso son euroasiáticos, unha identidade occidental que se ve reforzada pola escola cristiá, que representa outro elemento estranxeiro nun país predominantemente budista e xintoísta. Ao principio da película, vese ás mozas camiñando xuntas e prometéndose amizade nun campo sombreado por árbores con vistas ao porto. Entón aparece Henry montado nunha motocicleta, un rápido medio de transporte moderno que simboliza a riqueza occidentalizada. Cando Sunako lle pide que a leve dar unha volta, el accede e axiña os dous se volven inseparables. Mentres ela vai detrás del na motocicleta polo campo baixo a brillante luz do sol, experimenta unha sensación de liberdade que contrasta coa escuridade e a melancolía da escola da igrexa onde vive e estuda. Máis tarde, con todo, os dous sepáranse cando Henry se une a unha banda da mafia local. El abandónaa por Yoko Sheridan, unha moza euroasiática (interpretada por Yukiko Inoue, que na vida real era filla dun holandés e unha xaponesa). Alertada por Dora de que Henry foi a un salón de baile con Yoko, Sunako atopa máis tarde á parella na igrexa e, nun ataque de celos, dispara unha arma contra Yoko, feríndoa. Tras cumprir unha condena en prisión, Sunako viaxa dunha cidade portuaria a outra, onde traballa como prostituta para sobrevivir.

(...) A pesar da incorporación de elementos occidentalizados na película, esta segue sendo profundamente xaponesa en gran parte pola súa imaxinería poética, así como pola súa esencia. A énfase na corrección social nunha cultura da «vergoña» condena tanto a Sunako como a Yoko a unha existencia marxinada tras o tiroteo na igrexa. Con todo, tamén existe a oportunidade de renovación e transformación. (...) A técnica e as imaxes de Shimizu en Chicas japonesas en el puerto son expresivas e experimentais, con toques poéticos ao longo de toda a película, unha nova revelación das calidades únicas do cinema mudo que para entón se convertera nunha anacronía en Occidente.

Tradución propia do inglés.