Hiroshi Shimizu – A arte de perderse

Coorganizado con Fundación Japón, Madrid. Fotograma de portada: Japanese Girls at the Harbor (Minato no Nihon musume) ©1933 Shochiku Co., Ltd.

Quen era Hiroshi Shimizu? Un dos seus contemporáneos, Kenji Mizoguchi, dixo del: “Yasujiro Ozu e eu logramos facer boas películas con moito traballo, pero Shimizu é un xenio”. Que quería dicir ao chamalo xenio? Que facía películas marabillosas? Probablemente. Pero quizais había algo máis nesa palabra. Quizais se refería a un xenio coma os dos contos. Eses seres sen idade que todo o poden sen esforzo, que son lixeiros e bromistas pero que ao tempo coñecen os segredos da vida. Que películas podería facer un xenio así? Películas felices e melancólicas. Películas imprevisibles. Películas que, sen aparente esforzo, acaban tocando, de cheo, o corazón.

Hiroshi Shimizu naceu en 1903, en Shizuoka, nunha familia acomodada, fillo duns pais que non se levaban ben e vivían separados. Mal estudante, abandonou axiña a universidade e pasou por varios traballos, entre eles proxectista, ata entrar de axudante no estudio Shochiku. Durante un tempo compartiu piso con outros tres mozos axudantes, entre eles Yasujiro Ozu. Ozu lembraba que se repartían as tarefas e que a de Shimizu era cociñar. Facíao ben, opinaba Ozu, a pesar da súa teima de botar azucre ás fabas.

Dirixiu a súa primeira película en 1924. Tiña vinte e un anos. Ese mesmo ano dirixiu outras cinco. Desde entón, e ata 1959, rodou 160 películas, das cales, por desgraza, ao redor de dous terzos se perderon. Shimizu formou parte dunha xeración que empezou no mudo e que aprendeu o seu oficio sobre a marcha. No inicio da súa carreira chegou a rodar ata dez películas ao ano. Puíu a súa arte coa práctica, experimentando con novas formas de filmar e de narrar. A única película muda que se verá no ciclo, Japanese Girls at the Harbor, móstranos que unha historia melodramática podía ser ao tempo popular e vangardista, prestar atención aos seus personaxes pero tamén á forma.

Japanese Girls at the Harbor transcorre en Yokohama, cidade portuaria. Comeza con planos documentais da partida dun transatlántico. Ao irse o barco, quedan abandonadas polo peirao, axitadas pola brisa, as grilandas que festexaban a partida. No cinema de Shimizu sempre están presentes a despedida e a separación, pero tamén detalles fugaces e fermosos como as grilandas, detalles nos que se sente soprar a brisa, o aire da vida.

As películas de Shimizu a miúdo son historias de viaxes. Viaxes errantes por falta de fogar (Children of the Beehive, Notes of an Itinerant Performer), pero tamén viaxes por traballo e viaxes de pracer. Varias delas, como Ornamental Hairpin e The Masseurs and a Woman, transcorren en balnearios aos que se chega, a pé ou en carruaxe, por estradas que transcorren sinuosas entre as montañas. A mediados dos anos trinta, Shimizu empezou a abandonar, sempre que puido, as rodaxes en estudio, preferindo levar os seus equipos ás montañas. Naquela época esa decisión de rodar toda unha película en exteriores era inusual. Shimizu, sen adscribirse a ningunha escola, estaba a inventar un novo realismo.

As súas películas a miúdo teñen a lixeireza dun conto ou dun esbozo. Shimizu dicía: “nunca sei que dirección vou tomar, pérdome e iso divírteme”. Gustáballe ir inventando sobre a marcha, a partir do lugar ou dun encontro casual. Tamén había días nos que non sabía que facer: entón non rodaban e todo o equipo ía nadar. Quizais a iso se refería Mizoguchi cando dicía que Ozu e el traballaban duro pero Shimizu era un xenio. Shimizu parecía non traballar e, con todo, a beleza sucedía. Parafraseando a Picasso: non buscaba, atopaba. A arte de Shimizu era a arte de perderse para así atopar o inesperado.

Quizais sexa a improvisación o que fai que esas historias de montaña e de balnearios, o drama e os sentimentos avancen, a miúdo, sen seren vistos, perdidos entre as elipses e un lixeiro humor cotián. Con todo, entre eses xogos e rutinas, entre eses baños no río, esas masaxes e esas ceas, os días van pasando ata que, nas últimas secuencias, emerxe un sabor inesperado, unha emoción difícil de nomear, unha historia que transcorría en silencio.

Esa capacidade para inventar sobre a marcha e para adaptarse ao que se atopa no camiño, non é tamén a que teñen os nenos cando xogan? É probable que Shimizu sexa, precisamente, o cineasta que máis constantemente filmase a infancia. Contan que a súa técnica para dirixir os nenos consistía en xogar con eles, como un neno máis. Nunha ocasión dixo: “Non é difícil facer actuar os nenos de forma natural. Se se lles pide aos nenos que fagan as cousas como o desexan os adultos, será difícil, pero se son libres de expresarse ao seu xeito, sen que ninguén lles dea indicacións, a súa interpretación será natural. Na interpretación dun adulto, hai mentira. Na dun neno, non. É tan natural como o respirar. E nunha película fan falta persoas que actúen como respiran”.

Varias das películas de Shimizu sobre a infancia, entre elas Introspection Tower e The Shiinomi School, son, ademais, películas sobre a educación. Películas que deixan un sabor estraño, lúcidas sobre o ambivalente que é a normalización dos nenos. Películas conscientes do que se pode perder polo camiño da educación pero que, ao tempo, a saben necesaria. Películas sobre profesores que non o saben todo e que ás veces se equivocan. É unha educación de ida e volta. Os nenos aprenden dos adultos e os adultos aprenden dos nenos. É un traballo que, como di Chisu Ryu en Introspection Tower, non acabará nunca, nin nesta vida nin quizais na próxima.

A infancia que filma Shimizu é a miúdo fermosa, pero rara vez idílica: nenos separados dos seus pais, nenos en reformatorios, nenos afectados pola polio... En Forget Love for Now, a un neno discrimínano outros nenos porque a súa nai traballa nun club nocturno. Trátase, probablemente, da película máis desesperanzada do ciclo. O seu mundo é un mundo pechado. Aínda sendo unha película portuaria, como Japanese Girls at the Harbor, parece imposible tomar un barco e afastarse en busca dunha nova vida. No corazón desa trampa social, o sufrimento dun neno dá a medida abafadora da impotencia e da inxustiza.

Shimizu, no seu cinema, pero tamén fóra del, non se resignou a esa impotencia. Tras a Segunda Guerra Mundial, fundou nas montañas de Atami un orfanato, ‘A Colmea’, para orfos de guerra e adoptounos. Ademais, rodou con eles varias películas. A primeira, Children of the Beehive, é unha desas obras únicas que parecen reinventar o cinema. Conta as andanzas dun antigo soldado e duns nenos errantes polos camiños e as ruínas da posguerra. É unha película filmada en decorados naturais, entre eles un cemiterio de Hiroshima, na que todo o equipo, salvo Shimizu, o director de fotografía e o axudante de dirección, eran amateurs. A luz brilla cunha inmediatez bruta, documental e, ao mesmo tempo, o relato, que parece avanzar libre e azaroso, desgárranos.

O cinema xaponés da época era un cinema producido por grandes estudios. Con Children of the Beehive, Shimizu saíu dese sistema. Para producir a película creou a súa propia compañía independente, ‘As películas da colmea’. Desde entón alternou os encargos dos estudios con outros proxectos independentes. Unha das películas desa época, Ohara Shōsuke, insinúa un posible autorretrato, melancolicamente satírico. É a historia dun terratenente que gusta de beber e axudar os demais. Un personaxe que foxe dos cobradores de débedas indo no seu carriño xogar ao béisbol cos nenos da vila e que se vai arruinando nun mundo que cambia pero no que, polo camiño, como Shimizu, atopa a súa liberdade.

Shimizu rodou a súa última película en 1959. Por problemas cardíacos, non volveu dirixir. Na madrugada do 23 de xuño de 1966 faleceu por un infarto. Estaba a ler unha revista que quedou aberta. De que trataba o artigo desa páxina? De apicultores viaxando ao norte, en busca de abellas.

Texto por Pablo García Canga.