Crepúsculo en Tokio

Crepúsculo en Tokio representa un caso de afiada loita interna. En xeral, os materiais e dispositivos francamente melodramáticos do filme chocan coa inclinación ozuiana pola suxestión e a estrutura abstracta. Máis concretamente, existe unha loita entre a liña argumental centrada na mocidade e o énfase posto no papel do vello. (...)
Estes ingredientes vense reforzados pola sombría ambientación: fogares apiñoucados, bares de mala morte, un salón de mah-jong, unha fría tenda de fideos, as grises rúas de Toquio. Esta é a única película de posguerra de Ozu que transcorre en pleno inverno, e os personaxes arrímanse arredor das estufas coma se o frío se filtrara a través das paredes. O filme comeza no crepúsculo, e as escenas que seguen convértena na obra máis escura de Ozu dende La mujer de esa noche, con case toda a acción principal tendo lugar de noite ou en interiores sombríos. (En moitos aspectos, o filme é similar á obra de posguerra de Naruse) (...)

O lonxe que viaxamos dende a desorientación lúdica das transicións dos anos 30 faise evidente nun corte directo e moralizante, de Akiko que vai abortar, a outro plano de Michiko paseando pola casa. Un detalle prosaico como o de Kikuko limpando a fiestra do tren na estación convértese noutro toque de patetismo. E mesmo opacos planos de situación, como os de Shukiku e a tía Shige no restaurante, entran na lóxica do severo deseño gráfico da película, de verticais que cortan corpos e constrinxen a figura humana. Así, mentres Takako chora logo de que súa nai marche, pasamos dunha vista frontal a unha vista de noventa graos que remarca as liñas verticais. (...)
Ozu tamén intenta desdramatizar o material. Hai relativamente pouca música non diexética, e esta é inusualmente breve. A música máis destacada, unha alegre melodía de vibráfono, é equívoca en canto ao seu status diexético, e o seu carácter alegre funciona de maneira irónica ante as patéticas situacións. (...) Ozu reflexionou sobre o problema de baixar a temperatura emocional da película: "Sempre que intento manexar un volume tan alto, dalgunha maneira sempre aparecen vibracións... Posiblemente a miña oitava era demasiado baixa; debería ter sido máis alta". (…)

É probable que o material un tanto sensacionalista do filme xurdira dunha reacción ao éxito nesa época das películas xuvenís da "tribo do sol" (taiyozoku) e das acusacións de que os filmes de Ofuma*, especialmente os de Ozu, estaban cada vez máis afastados da vida real. Na súa estrea inicial, Crepúsculo en Tokio suscitou moitos comentarios adversos e acabou no número dezanove da enquisa anual de Kinema Junpo. Como ningunha película de Ozu dende El hijo único lograra situarse por debaixo das dez primeiras, sentiuse conmocionado e doído, e tanto el como Noda consideraron o filme un fracaso. Segue a ser un caso instrutivo das consecuencias da "elevación da oitava" de Ozu. Noda explicouno doutro xeito: "Non ten sentido intentar expresar cousas existentes de forma realista".

* Lugar onde se atopaba o estudio da Shochiku no que traballaba Ozu e dende o que se producían a maioría dos filmes da compañía. (nota do tradutor)

David Bordwell

en Ozu and the Poetics of Cinema, Ann Arbor, MI: MPublishing, University of Michigan Library

2004. (tradución propia do inglés)