Crepúsculo en Tokio

Crepúsculo en Tokio representa un caso de afilada lucha interna. En general, los materiales y dispositivos francamente melodramáticos de la película chocan con la inclinación ozuiana por la sugerencia y la estructura abstracta. Más concretamente, existe una lucha entre la línea argumental centrada en la juventud y el énfasis puesto en el papel de lo viejo. (...)
Estos ingredientes se ven reforzados por la sombría ambientación: hogares apelotonados, bares de mala muerte, un salón de mah-jong, una fría tienda de fideos, las grises calles de Tokio. Esta es la única película de posguerra de Ozu que transcurre en pleno invierno, y los personajes se apiñan alrededor de las estufas como si el frío se filtrara a través de las paredes. La película comienza en el crepúsculo, y las escenas que siguen la convierten en la obra más oscura de Ozu desde La mujer de esa noche, con casi toda la acción principal teniendo lugar de noche o en interiores sombríos. (En muchos aspectos, la película es similar a la obra de posguerra de Naruse) (...)

Lo lejos que hemos viajado desde la desorientación lúdica de las transiciones de los años 30 se hace evidente en un corte directo y moralizante, de Akiko que va a abortar, a otro plano de Michiko paseando por casa. Un detalle prosaico como el de Kikuko limpiando la ventanilla del tren en la estación se convierte en otro toque de patetismo. E incluso opacos planos de situación, como los de Shukiku y la tía Shige en el restaurante, entran en la lógica del severo diseño gráfico de la película, de verticales que cortan cuerpos y constriñen la figura humana. Así, mientras Takako llora después de que su madre se marche, pasamos de una vista frontal a una vista de noventa grados que enfatiza las líneas verticales. (...)
Ozu también intenta desdramatizar el material. Hay relativamente poca música no diegética, y ésta es inusualmente breve. La música más destacada, una alegre melodía de vibráfono, es equívoca en cuanto a su estatus diegético, y su carácter alegre funciona de manera irónica ante las patéticas situaciones. (...) Ozu reflexionó sobre el problema de bajar la temperatura emocional de la película: "Siempre que intento manejar un volumen tan alto, de alguna manera siempre aparecen vibraciones... Posiblemente mi octava era demasiado baja; debería haber sido más alta". (…)

Es probable que el material un tanto sensacionalista de la película surgiera de una reacción al éxito en esa época de las películas juveniles de la "tribu del sol" (taiyozoku) y de las acusaciones de que las películas de Ofuma*, especialmente las de Ozu, estaban cada vez más alejadas de la vida real. En su estreno inicial, Crepúsculo en Tokio suscitó muchos comentarios adversos y acabó en el número diecinueve de la encuesta anual de Kinema Junpo. Como ninguna película de Ozu desde El hijo único había logrado situarse por debajo de las diez primeras, se sintió conmocionado y dolido, y tanto él como Noda consideraron el filme un fracaso. Sigue siendo un caso instructivo de las consecuencias de la "elevación de la octava" de Ozu. Noda lo explicó de otro modo: "No tiene sentido intentar expresar cosas existentes de forma realista".

* Lugar donde se encontraba el estudio de la Shochiku en que trabajaba Ozu y desde el que se producían la mayoría de las películas de la compañía. (nota del traductor)

David Bordwell

en Ozu and the Poetics of Cinema, Ann Arbor, MI: MPublishing, University of Michigan Library

2004. (traducción propia del inglés)