El hijo único
Hitori musuko / 一人息子
Iida Chōko, Shinichi Himori, Chishū Ryū
- 82 min.
1923, unha zona rural no centro de Xapón. Unha muller viúva con poucos recursos traballa duro para poder darlle estudos ao fillo. 1936, Toquio. O mozo casou e acaba de ter un bebé. Recibe a visita da nai. Atopou un emprego como profesor en quendas de noite e pasa por dificultades económicas. Teme confesarlle as súas frustracións á proxenitora: despois dos esforzos todos que ela fixo, el tamén se encontra loitando por sobrevivir.
Ozu decide abrir o seu primeiro filme sonoro con esta cita de Ryūnosuke Akutagawa: “a traxedia da vida comeza co vencello entre pais e fillos”. O celebre escritor de contos falecera poucos anos antes da realización desta fita. A súa infancia estivo marcada pola convivencia cunha nai que padecía unha enfermidade mental, o que se traslada á súa obra. O xeito no que os pais transmiten ensinanzas aos fillos, mais tamén proxectan neles os seus soños e ansiedades, é un terreo común de exploración para Akutagawa e Ozu, polo que resulta apropiado que, dalgún xeito, o segundo guíe a lectura da súa fita citando o literato. Hitori musuko volve tratar as relacións paterno-filiais, como tantas veces na filmografía de Ozu, dunha forma especialmente notable. Ese desexo de mellorar xeración tras xeración estámpase contra a realidade dunha xungla urbana que engole o protagonista, pero a nai non deixa de recordarlle ao fillo que hai quen si triunfa en Toquio e que uns estudos universitarios non lle garanten nada. “Esa actitude é o problema”, dille. Enfróntanse aquí dous espíritos, un máis urbano e capitalista, que procura obxectivos inmediatos; outro máis rural e sosegado, con fondas raíces espirituais budistas, que cre no ideal do tesón diario sen agardar resultados concretos e que ten sempre presente o concepto da impermanencia.
Aínda que de xeito máis tímido que nos seus filmes posteriores, Ozu desenvolve xa aquí unha linguaxe cinematográfica asentada e propia, que confía na frontalidade do plano-contraplano para captar a expresividade dos seus actores dun xeito máis intimista do que costume. É un trazo único e característico do seu cinema. Outro gran valor estilístico do filme é o seu aspecto documental. Coa escusa da visita da nai a Toquio, Ozu móstranos unha cidade cambiante e en constante efervescencia onde se introducen novos hábitos. Por exemplo, o consumo de ramen, que como se nos recorda, é un prato de orixe chinesa que a nai come por primeira vez, mais que un século despois está tan introducido na cociña nipoa que ata o exportan como propio. Mais sen dúbida a súa principal contribución neste eido é a captación das transformacións urbanas que se deron nesa altura e que fican como documento único do que un día Toquio foi.
- Ano:1936
- Países de produción: Xapón
- Guión: Tadao Ikeda, Masao Arata (Historia: Yasujirô Ozu)
- Fotografía: Shōjirō Sugimoto
- Montaxe: Eiichi Hasegawa, Hideo Mohara
- Produtora(s): Shōchiku
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Ozu y Ginzburg. De madres e hijos, y de la vocación
Artigo da cineasta Celia Rico sobre a influencia de El hijo único na súa obra.
Secuencia do filme
Extracto da película dunha importante escena. Posibilidade de activar subtítulos en castelán (botón CC).
La gramática del cine
Yasujirô Ozu
Cuando se rueda una escena en la que dos personas hablan cara a cara se considera natural —algo así como una verdad absoluta, a la que hay que atenerse — que la posición de la cámara no sobrepase la línea que une sus miradas y que esté siempre a un lado u otro de esa línea.
Yo, sin embargo, ruedo estas escenas mostrando siempre en primer lugar al hombre que mira hacia la izquierda, y luego a la mujer que también mira hacia la izquierda. Los espectadores que contemplan la escena, incluso yo mismo, entienden instintivamente y sin dificultad que los dos se encuentran cara a cara. Esta forma de filmar ignora la llamada gramática del cine, ahora explicaré por qué. Primero se filma al hombre desde el punto 1. Luego a la mujer desde el punto 2. Ambos miran hacia la izquierda y la cámara sobrepasa la línea que une sus miradas, de derecha a izquierda. Esta forma de filmar contraviene claramente las reglas de las que estamos hablando.
Desde el momento en que empecé a filmar así me pregunté si algún otro director de cine rodaba de esa forma, y cada vez que veo una película me fijo. Pero hasta el momento, entre las más de cien películas que he visto, solo he encontrado una breve escena rodada así. Fue en la película Königsmark (1935), del realizador francés Maurice Tourneur.
Esta gramática del cine tiene sus inicios en las reprimendas que Thomas Kurihara lanzaba a los jóvenes realizadores cuando regresó de América, y que a partir de ese momento se impusieron en el cine japonés como si fueran la norma. Tras el estreno de mi antigua película El hijo único (Hitori musuko, 1936), me reencontré con otros directores como Tomu Uchida, Hiroshi Inagaki, Hiroshi Shimizu y Eisuke Takizawa. Probé a preguntarles qué pensaban de esta «violación» de las reglas que yo llevaba a cabo e Inagaki me dijo que a él le había parecido extraño al principio, pero luego ya no había hecho caso de esas reglas. A partir de entonces no oí ninguna opinión distinta de la suya.
Si el hecho de no sobrepasar esa línea fuese una regla absoluta, cuando se contraviene tendría que producirse alguna consecuencia, algún fallo. Pero sucede lo contrario: no se percibe nada extraño. Por eso cabe pensar que no se trata de una teoría absoluta.
Con todo, no quiero que se me entienda mal: la gramática del cine es una regla de base. Si se sigue, no se corren riesgos. Tampoco es necesario infringirla aposta. La primera vez que me atreví a filmar de esta manera mía, heterodoxa, fue cuando me encontré en la tesitura de rodar una escena en una habitación decorada al estilo japonés, con los personajes situados, necesariamente, en relación con el ambiente que les rodeaba. Si me atenía a aquella regla era del todo imposible expresar como yo quería los sentimientos y la atmósfera de aquella escena.
En una habitación de estilo japonés las personas se sientan en una determinada posición, casi fija. E incluso si se trata de una habitación más espaciosa, por ejemplo de unos diez tatamis, el área de maniobra de la cámara es muy limitado. Aparte de esto, si queremos ceñirnos a la regla, el fondo que tiene detrás un personaje siempre será un fusuma o el pasillo que va hacia el jardín. Yo no era capaz de expresar con eso la atmósfera que quería transmitir. Me encontraba tan limitado por las reglas que, cuando me atreví a saltármelas, entendí que no eran reglas absolutas.
En La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine, de Yasujirô Ozu (ed. Gallo Nero, 2017). Orixinalmente publicado en Shukan Asahi, o 10 de agosto de 1958.