El hijo único
Hitori musuko / 一人息子
Iida Chōko, Shinichi Himori, Chishū Ryū
- 82 min.
1923, una zona rural en el centro de Japón. Una mujer viuda con pocos recursos trabaja duro para poder dar estudios a su hijo. 1936, Tokio. El joven se ha casado y acaba de tener un bebé. Recibe la visita de la madre. Ha encontrado un empleo como profesor en turnos de noche y pasa por dificultades económicas. Teme confesar sus frustraciones a su progenitora, que después de todos los esfuerzos que ella hizo, él también se encuentre luchando por sobrevivir.
Ozu decide abrir su primer filme sonoro con esta cita de Ryūnosuke Akutagawa: “la tragedia de la vida comienza con el vinculo entre padres e hijos”. El célebre escritor de cuentos había fallecido pocos años antes de la realización de esta cinta. Su infancia estuvo marcada por la convivencia con una madre que padecía una enfermedad mental, lo que se traslada a su obra. La manera en que los padres transmiten enseñanzas a los hijos, pero también proyectan en ellos sus sueños y ansiedades, es un terreno común de exploración para Akutagawa y Ozu, por lo que resulta apropiado que, de alguna manera, el segundo guíe la lectura de su película citando al literato. Hitori musuko vuelve a tratar las relaciones paterno-filiales, como tantas veces en la filmografía de Ozu, de una forma especialmente notable. Ese deseo de mejorar generación tras generación se estampa contra la realidad de una jungla urbana que devora al protagonista, pero la madre no deja de recordarle al hijo que hay quien sí triunfa en Tokio y que unos estudios universitarios no le garantizan nada. “Esa actitud es el problema”, le dice. Se enfrentan aquí dos espíritus, uno más urbano y capitalista, que busca objetivos inmediatos; otro más rural y sosegado, con hondas raíces espirituales budistas, que cree en el ideal del tesón diario sin esperar resultados concretos y que tiene siempre presente el concepto de la impermanencia.
Aunque de manera más tímida que en sus filmes posteriores, Ozu desarrolla ya aquí un lenguaje cinematográfico asentado y propio, que confía en la frontalidad del plano-contraplano para captar la expresividad de sus actores de una manera más intimista que de costumbre. Es un trazo único y característico de su cine. Otro gran valor estilístico del filme es su aspecto documental. Con la excusa de la visita de la madre a Tokio, Ozu enseña una ciudad cambiante y en constante ebullición, en la que se introducen nuevos hábitos. Por ejemplo, el consumo de ramen, que como se nos recuerda, es un plato de origen chino que la madre come por primera vez, pero que un siglo después está tan introducido en la cocina japonesa que hasta lo exportan como propio. Pero sin duda su principal contribución en este campo es la captación de las transformaciones urbanas que se dieron en ese momento y que quedan como documento único de lo que un día Tokio fue.
- Ano:1936
- Países de producción: Japón
- Guión: Tadao Ikeda, Masao Arata (Historia: Yasujirô Ozu)
- Fotografía: Shōjirō Sugimoto
- Montaje: Eiichi Hasegawa, Hideo Mohara
- Productora(s): Shōchiku
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Ozu y Ginzburg. De madres e hijos, y de la vocación
Artículo de la cineasta Celia Rico sobre la influencia de El hijo único en su obra.
Secuencia del filme
Extracto de la película de una importante escena. Posibilidad de activar subtítulos en castellano (botón CC).
La gramática del cine
Yasujirô Ozu
Cuando se rueda una escena en la que dos personas hablan cara a cara se considera natural —algo así como una verdad absoluta, a la que hay que atenerse — que la posición de la cámara no sobrepase la línea que une sus miradas y que esté siempre a un lado u otro de esa línea.
Yo, sin embargo, ruedo estas escenas mostrando siempre en primer lugar al hombre que mira hacia la izquierda, y luego a la mujer que también mira hacia la izquierda. Los espectadores que contemplan la escena, incluso yo mismo, entienden instintivamente y sin dificultad que los dos se encuentran cara a cara. Esta forma de filmar ignora la llamada gramática del cine, ahora explicaré por qué. Primero se filma al hombre desde el punto 1. Luego a la mujer desde el punto 2. Ambos miran hacia la izquierda y la cámara sobrepasa la línea que une sus miradas, de derecha a izquierda. Esta forma de filmar contraviene claramente las reglas de las que estamos hablando.
Desde el momento en que empecé a filmar así me pregunté si algún otro director de cine rodaba de esa forma, y cada vez que veo una película me fijo. Pero hasta el momento, entre las más de cien películas que he visto, solo he encontrado una breve escena rodada así. Fue en la película Königsmark (1935), del realizador francés Maurice Tourneur.
Esta gramática del cine tiene sus inicios en las reprimendas que Thomas Kurihara lanzaba a los jóvenes realizadores cuando regresó de América, y que a partir de ese momento se impusieron en el cine japonés como si fueran la norma. Tras el estreno de mi antigua película El hijo único (Hitori musuko, 1936), me reencontré con otros directores como Tomu Uchida, Hiroshi Inagaki, Hiroshi Shimizu y Eisuke Takizawa. Probé a preguntarles qué pensaban de esta «violación» de las reglas que yo llevaba a cabo e Inagaki me dijo que a él le había parecido extraño al principio, pero luego ya no había hecho caso de esas reglas. A partir de entonces no oí ninguna opinión distinta de la suya.
Si el hecho de no sobrepasar esa línea fuese una regla absoluta, cuando se contraviene tendría que producirse alguna consecuencia, algún fallo. Pero sucede lo contrario: no se percibe nada extraño. Por eso cabe pensar que no se trata de una teoría absoluta.
Con todo, no quiero que se me entienda mal: la gramática del cine es una regla de base. Si se sigue, no se corren riesgos. Tampoco es necesario infringirla aposta. La primera vez que me atreví a filmar de esta manera mía, heterodoxa, fue cuando me encontré en la tesitura de rodar una escena en una habitación decorada al estilo japonés, con los personajes situados, necesariamente, en relación con el ambiente que les rodeaba. Si me atenía a aquella regla era del todo imposible expresar como yo quería los sentimientos y la atmósfera de aquella escena.
En una habitación de estilo japonés las personas se sientan en una determinada posición, casi fija. E incluso si se trata de una habitación más espaciosa, por ejemplo de unos diez tatamis, el área de maniobra de la cámara es muy limitado. Aparte de esto, si queremos ceñirnos a la regla, el fondo que tiene detrás un personaje siempre será un fusuma o el pasillo que va hacia el jardín. Yo no era capaz de expresar con eso la atmósfera que quería transmitir. Me encontraba tan limitado por las reglas que, cuando me atreví a saltármelas, entendí que no eran reglas absolutas.
En La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine, de Yasujirô Ozu (ed. Gallo Nero, 2017). Originalmente publicado en Shukan Asahi, el 10 de agosto de 1958.