Buenos días

En Buenos días, o motivo circular do aro está presente en todo momento, pendurado sobre as paredes das casas; e a súa presenza alcanza o momento climático precisamente no final, cando o neno o toma e rompe a xogar con el. Respondendo a esta imaxe, o filme organízase mediante unha estrutura cíclica: comeza coa chegada dos nenos ao colexio, e termina con estes mesmos nenos regresando cara aquel lugar. A circularidade do relato, e a dinámica cotiá coa que se vai construíndo o día a día, destaca visualmente de dúas formas: a través da repetición dos mesmos encadres á hora de presentar as distintas escenas, e mediante a inserción de distintos motivos circulares destacados en primeiro termo do encadre: o hula-hop que aparece pendurado de numerosas paredes; o barreño colorado que destaca baixo o mesmo; a forma circular do farol que se sitúa entre ambos motivos. Ademais, vaise e vénse sempre polo mesmo camiño, a través dos mesmos encadres. Por esta razón, insístese de continuo no cambio de sentido dos transeúntes: uns van, outros veñen, establecendo un incesante percorrido cíclico que a minúscula odisea dos pequenos Hayashi respecta de principio a fin. (…)

Dada a vertente coral que cobra o relato, centrado nas peripecias dunha pequena veciñanza, é oportuno o tecido de pequenas historias que converxen en torno a un mesmo espazo e uns mesmos personaxes. Á trama principal (o anhelo de televisión dos nenos) súmase outra secundaria: a misteriosa desaparición das cotas da Asociación de Amas de Casa. As sospeitas apuntan á señora Haraguchi, a presidenta, porque coincidindo coa perda do diñeiro aquela acababa de mercar unha custosa lavadora. É preciso engadir que a muller se viu forzada a facer este desembolso debido á excesiva lixeireza estomacal do seu fillo. As ironías consumistas forzan deste xeito que as dúas tramas, a principal e a secundaria, xiren en torno á apetencia de ambos electrodomésticos, emblemas da nova mentalidade consumista que se apropia da sociedade xaponesa. (…)

Por última vez na carreira de Ozu atoparemos carteis de filmes presentes nas súas películas: esta era unha práctica moi habitual durante os anos 30, e que nos últimos anos aparecía de forma simplemente residual. Mais, ademais, os carteis teñen a propiedade de aludir ironicamente a algunhas situacións do filme: The Defiant Ones (Stanley Kramer, 1958) parécenos un título moi significativo, sobre todo cando se aplica a aquela estrambótica parella que manifestamente desencaixa na veciñanza. Á súa vez, o cartel de Les amants (Louis Malle, 1958) sitúase xustamente detrás da muller que vive coa súa parella, o que provoca o receo e o escándalo da veciñanza. É preciso engadir que a asistencia ás emisións televisivas á casa dos veciños substitúe a sesión cinematográfica que desencadeou o conflito de Nací, pero… Tamén esta vez os nenos contemplan con fervor case relixioso o espectáculo audiovisual, que consegue sacalos do seu fogar para integralos no dos veciños.

Paradoxalmente, o programa que máis lles interesa é o da loita tradicional xaponesa. Ao cabo, a televisión non é só instrumento de colonización cultural; tamén é un vehículo que permite representar o propio, a través da técnica e dos códigos de representación alleos. Os breves escintileos televisivos permiten establecer un imprevisto efecto de contraste entre a cor da película e o branco e negro da emisión. Mais, ademais, establécese un vencello de complicidade entre un e outro medio, a partir do común baseamento xeométrico: o combate líbrase sobre unha superficie circular elevada chamada dohyo, que se corresponde coa pantalla ovalada do televisor. Pese a esta coincidencia, o deporte nacional xaponés vese engaiolado e reducido polo dispositivo e o medio de emisión occidental por antonomasia: a televisión. Recluídos no marco televisivo encóntranse os dous loitadores; fronte a eles sitúanse os dous nenos, á súa vez sometidos ao rigoroso proceso de planificación do cineasta. Mais, ademais, establécense sensibles diferenzas nos mecanismos de representación: a cámara móvese no curso da emisión televisiva, seguindo os preparativos dos loitadores, o que contrasta coa cámara estática de Ozu.

Antonio Santos

en Yasujiro Ozu, Cátedra, 2005.