Buenos días

En Buenos días, el motivo circular del aro está presente en todo momento, colgado sobre las paredes de las casas; y su presencia alcanza el momento climático precisamente en el final, cuando el niño lo toma y rompe a jugar con él. Respondiendo a esta imagen, la película se organiza mediante una estructura cíclica: comienza con la llegada de los niños al colegio, y termina con estos mismos niños regresando hacia aquel lugar. La circularidad del relato, y la dinámica cotidiana con que se va construyendo el día a día, destaca visualmente de dos formas: a través de la repetición de los mismos encuadres a la hora de presentar las distintas escenas, y mediante la inserción de distintos motivos circulares destacados en primer término del encuadre: el hula-hop que aparece colgado de numerosas paredes; el barreño colorado que destaca bajo él; la forma circular del farol que se sitúa entre ambos motivos. Además, se va y se viene siempre por el mismo camino, a través de los mismos encuadres. Por esta razón, se insiste de continuo en el cambio de sentido de los transeúntes: unos van, otros vienen, estableciendo un incesante recorrido cíclico que la minúscula odisea de los pequeños Hayashi respeta de principio a fin. (…)

Dada la vertiente coral que cobra el relato, centrado en las peripecias de un pequeño vecindario, es oportuno el tejido de pequeñas historias que convergen en torno a un mismo espacio y unos mismos personajes. A la trama principal (el anhelo de televisión de los niños) se suma otra secundaria: la misteriosa desaparición de las cuotas de la Asociación de Amas de Casa. Las sospechas apuntan a la señora Haraguchi, la presidenta, porque coincidiendo con la pérdida del dinero aquélla acababa de comprar una costosa lavadora. Es preciso añadir que la mujer se ha visto forzada a hacer este desembolso debido a la excesiva ligereza estomacal de su hijo. Las ironías consumistas fuerzan de este modo a que las dos tramas, la principal y la secundaria, giren en torno a la apetencia de sendos electrodomésticos, emblemas de la nueva mentalidad consumista que se adueña de la sociedad japonesa. (…)

Por última vez en la carrera de Ozu encontraremos carteles de películas presentes en sus películas: ésta era una práctica muy habitual durante los años 30, y que en los últimos años aparecía de forma meramente residual. Pero, además, los carteles tienen la propiedad de aludir irónicamente a algunas situaciones de la película: The Defiant Ones (Stanley Kramer, 1958) nos parece un título muy significativo, sobre todo cuando se aplica a aquella estrambótica pareja que manifiestamente desencaja en el vecindario. A su vez, el cartel de Les amants (Louis Malle, 1958) se sitúa justamente detrás de la mujer que vive con su pareja, lo que provoca el recelo y el escándalo del vecindario. Es preciso añadir que la asistencia a las emisiones televisivas a la casa de los vecinos sustituye a la sesión cinematográfica de que desencadenó el conflicto de Nací, pero… También esta vez los niños contemplan con fervor casi religioso el espectáculo audiovisual, que consigue sacarlos de su hogar para integrarlos en el de los vecinos.

Paradójicamente, el programa que más les interesa es el de la lucha tradicional japonesa. Al cabo, la televisión no es solo instrumento de colonización cultural; también es un vehículo que permite representar lo propio, a través de la técnica y de los códigos de representación ajenos. Los breves destellos televisivos permiten establecer un imprevisto efecto de contraste entre el color de la película y el blanco y negro de la emisión. Pero, además, se establece un vínculo de complicidad entre uno y otro medios, a partir del común basamento geométrico: el combate se libra sobre una superficie circular elevada llamada dohyo, que se corresponde con la pantalla ovalada del televisor. Pese a esta coincidencia, el deporte nacional japonés se ve enjaulado y reducido por el artilugio y el medio de emisión occidental por antonomasia: la televisión. Recluidos en el marco televisivo se encuentran los dos luchadores; frente a ellos se sitúan los dos niños, a su vez sometidos al riguroso proceso de planificación del cineasta. Pero, además, se establecen sensibles diferencias en los mecanismos de representación: la cámara se mueve en el curso de la emisión televisiva, siguiendo los preparativos de los luchadores, lo que contrasta con la cámara estática de Ozu.

Antonio Santos

en Yasujiro Ozu, Cátedra, 2005.