Wim Wenders

A segunda curtametraxe dirixida por Wim Wenders, Same player shoots again (1967), empeza cun plano dividido claramente en dous espacios: á esquerda, un televisor cunha imaxe que parece perderse na nada, sen observador algún que a recolla, como tantas veces ocurrirá na filmografía do alemán; á dereita, unha mesa chea de botellas de cervexa baleiras: unha seca, displicente metáfora do abandono e o tedio, dous dos temas maiores e obsesivos das súas películas posteriores.

A isto segue, sen solución de continuidade, o plano dunha cabina telefónica sen presencio aumana algunha, co auricular colgando, e logo o corpo central do film: un travelling que segue a un tipo, encadrado de cintura para abaixo, que á súa vez fuxe hacia a esqueda do encadre, cunha ametralladora na man, todo isto acompañado por unha música case hitchcockiana, e repetido, virado en cinco cores diferentes. O final, o (fugaz) plano doutro home (¿o mesmo?) no asento traseiro dun coche cun fío de sangue na comisura dos beizos. Leve panorámica hacia a dereita, ata encadrar a ventaniña, pola que acaba atisbándose un panorama desértico.

Aquí temos, pois, como empezamos a dicir, case tódolos elementos que logo se convertirán en habituais no cine de Wenders -a desolación da paisaxe posindustrial, a soedade, a fuxida desesperada-, pero sometidos a un tratamento altamente desdramatizador, escandalosamente elíptico: non sabemos nunca por que ocurre todo iso, nen sequera que é o que sucede con exactitude, como se se tratase dun thriller despoxado dos seus accesorios principais, reducido ós seus signos esenciais, así os escenarios, os obxectos, a música. A narración, a historia corre polas marxes (...): unha diéxese hollywoodense vaciada de todo significado causal, orfa de calquer tipo de continuidade psicolóxica ou argumental, exprimida ata a máis pura ausencia (de persoaxes, de motivacions, de sentido).

Dous anos máis tarde, en outubro de 1969, Wenders publica un apaixoado texto sobre The Tall Men, a bonita película de Raoul Walsh: "A lentitude deste film - afirma-significa: mostrar tódolos acontecementos co máximo de detalles. Cando unha manada atravesa un río, non se ve unicamente ó primeiro animal entrando na auga, senon tamén ó último saíndo dela; vese sobre todo o esforzo que representa o feito de que unha manada de animáis atravese un río" (...).

Tamén nese mesmo ano roda outra curtametraxe, 3 Amerikanische LP's, escrito por Peter Handke, na que unha monocorde voz en off sentencia que a realidade norteamericana debería filmarse en panorámicas, de feito o que xa están facendo metafóricamente algúns grupos de rock da época coas súas cancións: un tema de Credence Clearwater Revival serve de banda sonora a un longo travelling por unha (outra) paisaxe desolada, que finaliza fronte á imaculada pantalla dun cine ó aire libre. Como na reseña de The Tall Men, o importante é a actitude respectuosa do cineasta fronte á realidade, a vontade de reflexalo todo de fronte e sen nengún tipo de manipulación. Algo que Raoul Walsh e o cine clásico americano en xeral, segundo Wenders, non esqueceron nunca á hora de enfrontarse ás cousas e ós seres que filmaban.

No momento no que Wenders comeza facer cine, así, a situación, desde o seu propio punto de vista, parece moi clara: sen dúbida algunha, e como reafirman tódolos xoves cines europeos da época, o esgotamento do modelo narrativo nortecimericano condúceo a unha certa orfandade diexética, á imposibilidade de contar historias ó xeito tradicional -unha sensación que Handke, precisa-mente, reflectirá tamén no ámbito literario: véxase, como exemplo canónico, Carta breve para un longo adeus-, pero á vez ese mesmo calexón sen saída, fielmente debuxado en Same player shoots again, trouxo consigo un novo obxectivo, isto é, a preservación do real, o respecto pola herdanza dos cineastas clásicos americanos no sentido de manter unha mirada limpa, incontaminada, capaz de reflectir o fluír da vida como se se tratase dun grupo de animais atravesando un río.

Toda a primeira parte da filmografía wendersiana - de Summer in the city (1971) a Falsche Bewegung (1975), pasando por Die angst des Torsmanns beim elfmeter (1972) e Alice in den städten (1974)- basearase, dorosamente, neste dilema: como atopar unha nova maneira de contar historias que, tal como fixo o cine americano, saiba manterse fiel á vida; como superar o trauma desa ausencia a través dun novo modelo, un novo estatuto das imaxes que saiba otorgarlles un certo sentido despois da debacle.

Pero é que, ademais, como xa suxería Same player shoots again, tamén os contornos temáticos dos films sufrirán esta tensión extrema. E, como resultado, indo máis alá do estereotipo daquela curta, a confusión propia da cultura alemana da época representarase a si mesma, nestas primeiras películas, a través dunha identificación mítica (...). Perdidos nun país sen identidade, terra de ninguén entre a ocupación ianqui e a búsqueda dun futuro propio, os perxonaxes deste primeiro Wenders sufrirán tamén dunha ausencia e dunha orfandade, a da "patria" entendida como fogar, que os asimilará ó tópico norteamericano do wanderer: se non hai lugar algún ó que ir ou ó que volver, o único que pode facerse é vagar sen rumbo eternamente (...). Pero tamén o vagabundeo necesita un relato, ou algo parecido, no que acomodarse, e é precisamente iso o que o cine de Wenders non poderá dar ós seus personaxes. A ausencia dun modelo vital combinada coa ausencia dun modelo narrativo, así, dará lugar a unha doble imposibilidade: se non hai historias que contar, tampouco poden existir vidas que vivir (...). Os arquetipos do cine americano, deste xeito -o vaqueiro solitario do western, por exemplo-, encontraranse sus-pendidos, no seu traslado a estes primeiros films de Wenders, nun baleiro case metafísico. E o seu acomodo á nova realidade non será en absoluto fácil; o seu único desexo será retornar ó paraíso (da narración, da vida) enchendo buratos, colmando ausencias. (...)

"A busca, a ausencia e a pantasma do cine americano. Outro itinerario de Wim Wenders" (fragmentos)

Carlos Losilla, en Nosferatu nº16