O cotián é o imaxinario: o cine de Teo Hernández

É moi probable que cando Teo Hernández marchou de México en 1965, xa fose consciente de que confluían nel varias liñas de sangue. Uns fotogramas de Que viva México! de Eisenstein confirmaran o seu desexo de facer cine desde os 15 anos, filmando entre 1968 e 1970 varias películas en 8 mm que el mesmo proxectaba a 12fps. En 1976, tras unha longa pausa en que se dedicou a viaxar, instalouse en París e comezou a traballar nunha exploración ritual sobre as posibilidades do veo, consecuencia das recentes aventuras en Oriente e do seu interese polas festas relixiosas mexicanas. Manipulados por varios actores sobre uns fondos negros que lle permitiron borrar os decorados, os veos non só aplanaban a –para el– enganosa profundidade de campo, senón que se convertían nunha pantalla que separaba o personaxe/espectador do obxecto desexado. O mundo exterior xamais interfería no centro dunha imaxe ocupada polo luxo das bagatelas: abelorios, bólas de cristal, espellos, copas, antifaces, puñais, calaveras.

En certo momento, en canto daba forma a estas «pavanas sexuais» en que a variña máxica da cámara tecía en ouro os traxes de sultán –así describiu Dominique Noguez esta película-, Teo descubriu que estaba virando en círculos arredor de Salomé. Con todo, este filme non é unha ilustración do relato histórico ou da obra literaria, senón que está estruturado arredor da luz, da cor e da velocidade de proxección. En Salome non hai economía de acenos útiles; cada movemento dos actores está encadeado e ralentizado como se fose unha voluta de fume. No delirio desta visión alongada, o mito devén unha forza transformadora que posibilita o ascetismo e a sensualidade, mentres que as diferentes músicas propoñen o seu contrapunto. Afeito a ver que no cine o pracer comezaba cando acababa o plano, en Salome cada secuencia comeza no intre en que nas outras películas acaban: o momento do orgasmo.

Teo conta nos seus diarios que o 31 de decembro de 1979 colocou a cámara na ventá da súa casa (dirección Oriente) e programouna para que filmase durante toda a noite. Naquel momento quedábanlle 12 anos de vida e realizara tan só a cuarta parte das súas 150 películas. A nova década confirmaba unha sensación de aceleración que xa quedara rexistrada nas súas últimas películas, agora cada vez máis parecidas a un muíño. En Lacrima Christi, terceira parte da tetraloxía de Le Corps de la Passion, xa non recoñecemos personaxes, senón as formas da fixación, a disolución ou a multiplicación da alquimia. Como escribiu Noguez, trátase “dun cine cristián no sentido da Contrarreforma, que revira e tortura o corpo (...) e só representa a éxtase en tanto apoteose da dor (...). Mesmo cando se revisten con coroas aos mozos seminús (...) cuxas poses lembran un continuo descenso da cruz (...), estas son menos as coroas de videira e de hedra de Dionisos ca as de espiñas do Crucificado». O espectador é convocado eroticamente a un vía crucis que parecese filmado dunha soa vez, en que os actores (Michel Nedjar, Gaël Badaud), en pleno gozo, non paran de actuar entre toma e toma. Nesta anamorfose (memoria remontada como río sonoro) xa non hai un Santo Grial, senón pétalas e perlas, pans e viños. Os obxectos, portadores da viaxe, illados e estirados desde o interior ata ficar metamorfoseados, desaparecen, rexorden, desencádranse e volven ao centro (primacía do primeiro plano).

Malia as estruturas pareceren cabalísticas, os centos de filmes que Teo agrupou en diferentes series arquitecturais (Souvenirs, Portraits, Autobiographie, Journal) partillan a mesma exaltación ante o instante-fotograma irreversible e o mesmo ritmo convulsivo e embriagado. Teo filma tal e como camiña pola rúa e xira a cámara en todos os sentidos. As cores da auga ou das vidrieiras de Notre Dame en L’Eau de la Seine ou Nuestra señora de París –ambas parten de Paris Saga- quedan esgazados, reducidos a impresións ópticas: son vistos grazas á luz. É unha cuestión fisiolóxica: Teo filmaba cos dentes apretados, apoiado nun só pé, de modo que o corpo, sentido ao completo ante a dor provocada polo desequilibrio, fose a antecámara da visión.

Como escribiu Mauricio Hernández, Pas de ciel –pertencente á serie Films de danse–, sería o filme–manifesto de Teo, en tanto que concentra a dialéctica entre as dúas artes do ritmo e do movemento: a forza e graza do cineasta e as do bailarín –coreógrafo Bernardo Montent– intérprete soñado co que Teo fará varias películas- retroaliméntanse e acóplanse aquí nunha danza núa, concentrada nun teito fronte ao Mediterráneo. Nunha das últimas entradas do seu diario, Teo anotou: «A danza: pendurarse do baleiro (...), remontar o ceo invisible (...), facer fuxir as presenzas maléficas, atraer os elementos, atinxir os corazóns, facer vibrar os corpos».

Francisco Algarín Navarro, comisario do ciclo.

Agradecementos: Francisco Algarín Navarro, Dominique Noguez, Mauricio Hernández e Michel Nedjar.