No frente das imaxes. Cine de vangarda en Austria.

En Austria se puede observar un fenómeno sorprendente en lo que a la cinematografía se refiere: la producción de largometrajes comerciales está marcada por posibilidades económicas reducidas y por la falta casi completa de una industria del cine; lamentablemente esto se nota además en el output anual. En el terreno del cine de vanguardia, sin embargo, ha venido desarrollándose, desde mitad de los años 50, una tradición que es casi única a nivel europeo. Los cinco programas de esta retrospectiva dan una vista representativa de la cantidad y diversidad del cine artístico en Austria.

El programa está estructurado temáticamente. Esto permite, por un lado, un diálogo entre los distintos períodos y sus más destacados representantes. Por otro lado, así se puede apreciar cómo siempre han sido algunos temas concretos los preferentemente escogidos y tratados por los artistas. Así como en Gran Bretaña se puede constatar una larga tradición del cine paisajístico (la cual se remonta a la pintura paisajista inglesa), en Austria es el cuerpo, su sexualidad y sensualidad que, una y otra vez, y en parte rompiendo tabúes, ha sido tema central de diversas películas. Los dos programas "Superficies del cuerpo" y "La sexualidad de la mirada" están dedicados a estos trabajos.

Tres verdaderas obras maestras del cine de montaje están compiladas en "El lugar y el Tiempo": sin palabras, estas películas cuentan sus contenidos a través de su estructura, de su montaje: poesía cuajada en cine.

"Tormentas de imágenes" está dedicado a la larga y todavía interesante tradición iconoclasta. Las imágenes atormentadas cuestionan especialmente la naturaleza de la imagen fílmica en sí, es decir, según nuestra percepción de cine y realidad.

Esto nos lleva ya al programa "La estructura del significado": precisamente el cine funciona en gran medida a través de la ilusión de que somos nosotros mismos quienes producimos su significado. En realidad el cine es un fenómeno altamente artificial, cuya potencia ilusionista viene dada por su capacidad de reproducir miméticamente la realidad. El programa está dedicado a esa artificialidad, pero también a su belleza.

No es posible dar recomendaciones sobre los diferentes programas.

La selección general está diseñada para presentar las películas más relevantes y bellas de más de treinta años.

El comienzo del cine de vanguardia austríaco se remonta a 1955. Debido a la época del fascismo y la autorrepresión colectiva de la misma, a partir de 1945 la Austria de la posguerra estaba sumergida en un increíble aire viciado de conservadurismo cultural. En los estudios "Wien-Film" se producían los denominados "Heimatfilme" (películas folclóricas), trivialidades de la monarquía y films similares.

Sin embargo, simultáneamente estaba la época de entresiglos: Schönberg, Webern y Berg en la música, Schiele, Klimt y otros en las artes plásticas. Freud había desarrollado su obra en Viena, así como, entre otros, los filósofos del positivismo lógico. A esa tradición radical, con su diferente entender intelectual de la realidad, se refiere la vanguardia artística de los años de posguerra en Viena.

Los accionistas vieneses Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günter Brus iban a hacerse muy importantes para el cine. Al principio, sin embargo, lo fueron Schönberg y Webern. Cuando Peter Kubelka y Kurt Kren hicieron sus primeras películas, la estructuración de éstas ya no tenía nada que ver con una experiencia fílmica conocida. Igual que sus modelos musicales, sus trabajos estaban estructurados según principios de orden rígidamente seriales y abstractos. En "3/60: Árboles en otoño", de Kurt Kren, se ven ramas sin hojas; cada plano dura entre uno y ocho cuadros (1/24 a 1/3 de segundo), la sucesión de los planos está predeterminada con precisión según un plan matemático. El sonido óptico es un zumbido dibujado a mano. "Arnulf Rainer", de Peter Kubelka, también de 1960, se compone sólo de cuadros negros y blancos, silencio, y zumbido "blanco". El centelleo óptico y acústico también está construido a través de cada uno de los cuadros: una manifestación rígidamente serial, y a la vez imponente, de los elementos básicos de los que se compone, en suma, una película. Las películas de Kubelka (que solamente está dispuesto a presentar él mismo) y de Kurt Kren están reconocidas internacionalmente como obras maestras del arte moderno. Como toda película vanguardista conseguida, estos trabajos reflejan la cinematografía misma: la dividen en sus componentes, aíslan algunos de ellos, los hacen transparentes y a la vez hacen visibles nuevos mundos. En este sentido, no deben confundirse películas vanguardistas con cortometrajes o películas experimentales. "Experimental", hasta cierto punto, siempre es discrecional y arbitrario; arte vanguardista, sin embargo, no lo es. Hoy día los historiadores atribuyen las primeras películas de Kurt Kren y Peter Kubelka a la denominada Primera Generación del cine austríaco de vanguardia. Esta clasificación en tres generaciones en total no es individual (Kubelka, Kren y algunos de sus compañeros de entonces siguen siendo realizadores de cine activos), sino temporal, indicando cambios estéticos importantes.

Uno de estos cambios se produjo a mediados de los años 60. Entonces, a parte de los acontecimientos políticos que iban a llevar al 68, también se radicalizó la escena artística. En gran medida esta radicalización se puede ver en las películas sobre acciones de Kurt Kren. Seis de ellas están en el programa: tres sobre las acciones mórbidas de Günter Brus ("Ana", "Automutilación" y "Plata" en "Superficies del cuerpo"), tres sobre los happenings de Otto Muehl, muchas veces con un tono bastante cómico ("Mamá y papá", "Leda y el cisne", "O Tannenbaum" en "La sexualidad de la mirada"), así como un tipo propio de "acción" para cine de Brus (muy inocentemente escondida tras el título "20 de septiembre").

Las acciones, ya en sí agresivas, eran para aquel entonces casi insoportablemente provocativas (todos los accionistas estuvieron alguna vez en la cárcel; Brus, después de una condena, se exilió durante decenios; los artistas de cine Peter Weibel y Valie Export estaban ya entre rejas debido a un libro sobre la escena artística vienesa de entonces). El traslado de las acciones a las orgías de montaje de Kren, que a ojos inexpertos parecían violentas, incrementó todavía más su radicalidad. La gente, sin embargo, invadió las exhibiciones underground para por fin poder ver desnudez en la pantalla.

Esta radicalización llevó a la Segunda Generación de cine vanguardista. A parte de Weibel y Export, Hans Scheugl y Ernst Schmidt jr. eran sus más importantes exponentes. Esta Segunda Generación se articuló principalmente a través del "Expanded Cinema". Kren les había concienciado sobre la problemática del cine "normal"; ellos dieron el siguiente paso. Cine entonces prácticamente ya no era lo que se acostumbra a entender por cine. Unos pocos ejemplos: en el "cine para tantear a ciegas y palpar", de Valie Export, una caja de madera con una cortina estaba sujeta con cinturones delante del pecho desnudo de la realizadora, acudiendo así a lugares públicos. Se entraba al cine con las manos, "la percepción táctil protegía ante el engaño del voyeurismo" (Export). Su "Instant Film" consiste en todo lo que se ve a través de una lámina PVC. En "Exit", de Export y Weibel, se dispararon a través de la pantalla cohetes al público, obligándolo así al abandono precipitado de la sala. En "Klemmer y Klemmer dejan el mundo", Kren rodó el entierro del amigo difunto, sacó el rollo de la cámara y lo arrojó en la fosa abierta. En ese momento, la cinta ya apenas se utiliza; en "zzz; Hamburg special" de Hans Schuegl, está sustituida por un hilo que pasa por el proyector y es hecho vibrar por el proyeccionista. Y esto todavía es mucho comparado con las películas conceptuales, concebidas por Ernst Schmidt jr. entre 1968 y 71: "Protección del medio ambiente" era una película para tirar. Se envió a un festival donde fue tirada, de acuerdo con las instrucciones. "Televisión" es cuando alguien enciende el televisor en su casa; cada programa de TV es "Televisión". "Nada", de 1968, finalmente ya no es nada (cuando Schmidt quiso hacer una versión de una película, en la cual una cinta negra, imperceptible y pausadamente, se convierte en blanca, el laboratorio consideró defectuoso el negativo y se quedó con la versión original; copiaron nada).

En esta selección se encuentran dos trabajos tempranos de Ernst Schmidt jr. -"Culturismo" y "Restos de película"- que ya dejan ver cómo cambiaba el concepto de cine. También estos dos trabajos se realizaron en acciones de Muehl. Pero mientras Kren, con sus técnicas seriales de montaje, todavía estaba comprometido con la idea de una obra de arte estructurada -con lo radical que fuera-, aquí el material se organiza ya de una manera bastante anárquica: al uso extremo del cuerpo se une el intento de desintegrar también la unidad de la película; repetidas veces aparecen blancos, fallos de rodaje se mantuvieron. Pero sobre todo, el sonido es un collage salvaje de las más diversas fuentes, que Schmidt jr. además interrumpía borrando con un imán.

De Valie Export, que más tarde se hizo internacionalmente famosa con sus largometrajes y con videocreación, hay tres trabajos muy impactantes en esta selección, que en su mayoría tratan el posicionamiento del cuerpo femenino en una sociedad patriarcal: "...Remote...Remote..." (en "Superficies del cuerpo"), que casi produce dolor al visionarlo, "Hombre & Mujer & Animal" ("La sexualidad de la mirada") y la obra maestra tardía "Syntagma" en ("El lugar y el tiempo"). Como es fácil de percibir, el título de este programa está derivado de la también tardía y magistral "El lugar del tiempo" de Hans Scheugl. Esta película muestra las 24 horas de un día condensadas en 40 minutos, mientras que la cámara se desliza por el mundo con pequeños saltos y con total independencia de lo que ocurre delante de ella. Lo especial del montaje es que los cortes parecen producirse dentro de un intervalo continuo tal, que parece que la película ya no actúa sobre este mundo.

"Syntagma" y "El lugar del tiempo" se hicieron a mediados de los años 80, es decir, en un momento en el que hacía tiempo ya que la Tercera Generación había aparecido en escena. A la fase radical del "Expanded Cinema", en un principio, siguió un silencio alrededor del cine vanguardista en Austria. Muy pronto la aplicación cada vez más extremista de los medios cinematográficos ya no pudo superarse. A la vez, cualquier recurso a los modos tradicionales de comunicación fílmica -por lo menos en aquel momento- debía parecer ingenuo.

Sólo había algunas pocas posiciones intermedias antes de la Tercera Generación. Están representadas en esta retrospectiva con Moucle Blackout y su "Nacimiento de Venus", obras (tardías) de Hermann Hendrich -"Mnemosyne" - y Linda Christanell -"Aline Carola"-.

Cuando a principios de los años 70 aquella nueva y joven generación de artistas de cine apareció en público, reaccionó frente a la herencia radical con estilos muy individualizados. El elemento aglutinante fue el formato: se filmaba con Super-8, entonces un boom en toda Europa. Pero mientras en otros sitios produjo más bien imágenes rápidas multicolor para una escena olvidada de la historia, en los trabajos que se hicieron en Austria hubo desde el principio una exigencia que se puede atribuir al alto nivel artístico de los predecesores. Esto puede decirse por lo menos de los/las artistas, que empezaron entonces a conformar su caligrafía y han estado trabajando consecuentemente hasta hoy día en la aplicación de ésta.

Hay en la retrospectiva varios "blow-ups" de Super-8 a 16 mm. El más reciente de ellos es mi película "Freeze Frame", un torrente de imágenes estructurado cíclicamente y hecho en Berlín, que tiene la intención de ser leído como manifiesto visual contra el intento de abusar de la imagen como medio domesticador de la realidad reproducida.

De List Ponger se puede ver su hasta la fecha última película "Semiotic Ghosts" ("El lugar y el tiempo"). Es un mundo de misteriosos símbolos simétricos que ella ha encontrado en lo aparentemente caótico de nuestra vida cotidiana y que nos ofrece para su lectura. En la banda sonora se escucha una de las más memorables orquestas del mundo: la "1ª Orquesta egipcia de niñas ciegas" afinando los instrumentos antes de un concierto; un flujo caótico, irregular, del material, donde cada instrumento todavía toca por sí solo, que conduce sin embargo hacia el concierto, para allí ser densificado en signos musicales reconocibles. Pero precisamente cuando los instrumentos cesan durante un momento para luego comenzar en colectivo, Ponger corta su ojeada al mundo de los videntes: la película termina cuando la banda sonora podría hacernos creer que sí existe el Gran Contexto, el Gran Orden y su seguridad ficticia y engañosa.

Tampoco Dietmar Brehm ofrece en sus películas seguridades engañosas. Brehm es el artista de cine más productivo de Austria. Su obra total se eleva a cuarenta horas. También trabajando al principio con el formato Super-8, desde 1990 rueda en 16 mm. En muchas películas 'Found Footage' le sirve como punto de partida material ajeno compilado de las más diversas fuentes y filmado de nuevo: Hollywood, films didácticos de medicina, producciones de Hong Kong, cine de acción con más frecuencia. Sin embargo, son películas porno las que más expone a sus "penetraciones". Por ello, en un festival de 'Found Footage' en 1991, el programa especial dedicado a él se titulaba "Putrefacción porno".

Brehm está representado en esta retrospectiva con "The Murder Mystery", una "fantasía sádica-centelleante de asesinato", como acertadamente designa la película ("La estructura del significado"). "The Murder Mystery" compuesta por material pornográfico, una película de zombies y filmaciones de su propio cuerpo. "Ansia por ver", por otro lado, se compone exclusivamente de material ajeno ("La sexualidad de la mirada"): filmaciones sado/maso entremezcladas con las de una intervención quirúrgica. También se mostrará una serie de ensayos retratistas estáticos como los de Andy Warhol, pero dotados de una mirada estridente hacia las cosas mundanas: "Pieza de miradas" y "Mañana Roja" (en las "Tormentas de imágenes").

Al tema del voyeurismo está dedicada mi película "tabula rasa". Para Gabriela Jutz, investigadora de cine, ''tabula rasa' interpreta la distancia -principio fundamental del voyeurismo- literalmente en cuanto que sí presenta el objeto deseado al espectador, pero retirándolo de la mirada de éste una y otra vez. Las medias negras de la actriz encajan con precisión en este escenario: mantienen el cuerpo a distancia, subrayan la mascarada. Pero justo en el momento en que uno finalmente cree ver, la cámara se posiciona 'delante' del objeto; de esa manera es más encubierto que descubierto: una revelación crítica del empeño de encubrimiento ideológico que caracteriza al largometraje de ficción estandarizado."

"Parallel Space: Inter-view", mi más reciente película, fue hecha enteramente con una cámara fotográfica; el tamaño de una cámara de pequeño formato (24x36) corresponde exactamente al tamaño de dos fotogramas en la proyección cinematográfica. Las dos mitades de espacio fotografiadas parecen estar suspendidas una encima de la otra como una grabación doble ligeramente vibrante. Pronto me desentendí del concepto estrictamente formal de la ruptura con la representación del espacio ilusionista del Renacimiento, que también se halla en las ópticas del cine y de la fotografía. En su lugar interpreto las dos mitades del espacio en cuanto al contenido, sobre todo como dos esferas simultáneas, pero separadas, de hombre y mujer. "Parallel Space: Inter-view" es una película sobre el intento de acercamiento, pero también sobre el fracaso de ese intento. Es una película sobre la distancia entre la mirada que busca y el mundo.

Las películas de Mara Mattuschka tienen como propósito no la distancia, sino la revelación frontal, la incondicional utilización del propio cuerpo. Mattuschka es exhibicionismo transformado en arte. Como Brehm, ella también es artista plástica. Desde 1983 Mattuschka ha realizado cerca de veinte cortometrajes y dos largometrajes. En su caso, el cuerpo todavía se emplea como cuerpo, pero siempre también ya como material y, como tal, exponente de otros significados. Muchas veces el color entra en el juego: en "Parasympathica" (1986) las dos mitades de su cuerpo están pintadas una de blanco y otra de negro; mediante transiciones de truco real Mattuschka gira vertiginosamente entre perfil izquierdo y derecho; primeros planos de su cabeza que la vuelven borrosa y la convierten en un torbellino de planos claroscuros estridentes que es casi imposible disociar visualmente: simpático y parasimpático puestos en la imagen, los dos componentes del sistema nervioso vegetativo: activo y pasivo. El simpático -esto es: dilatación de pupilas, sudor, eyaculación-; y el parasimpático, -en cambio: llorar, mear-. En la película se vuelve del revés a los dos polos; en diferentes posturas y movimientos se expone su dependencia mutua: ningún polo puede existir sin el otro. Los jugos los aplica Mattuschka en su cuerpo desnudo en los colores correspondientes. Como audio se escucha una enumeración que Mara había encontrado en un periódico español: todas las cualidades que para la iglesia católica son positivas y negativas. En ella, con dos excepciones ("trabajador" y "activo") sólo las cualidades pasivas eran vistas como positivas, y todas las activas como negativas...

"Subcutáneo", de Johannes Rosenberger, es un ajuste de cuentas muy agrio con su ciudad natal, Viena, y con Austria, en el denominado "aniversario" 1988, cincuenta años después de la entrada de Hitler en Austria. "N'Existe Pas!", de Rudolf Müller, es la demostración magistral de qué belleza de imágenes específicas del cine todavía consigue crear la herencia iconoclasta de la vanguardia.

"Sunset Boulevard", la película premiada de Thomas Korschil, se rodó en California: cientos de panorámicas sobre una cascada aparentemente infinita de coches bajo el rojo vivo del sol poniente, todos camino de casa, monótona como la vida cotidiana, y a la vez una experiencia visual increíblemente densa.

También está premiada "pièce touchée", de Martin Arnold: esta película ha ganado los primeros premios de los cuatro festivales más importantes de E.E.U.U., además de otros diez premios en festivales europeos. De modo que "pièce touchée" es hasta la fecha la película austríaca de más éxito de todos los géneros. A parte de "pièce touchée", se podrá ver también “passage à l'acte", la más reciente película de Martin Arnold.

Esta retrospectiva es una invitación a trasladarse al "frente de las imágenes" y allí conocer más de treinta años de arte cinematográfico; experimentar lo que puede significar una exploración avanzada del medio cine. A la vez, esta retrospectiva quiere demostrar que arte de calidad es siempre también entretenimiento de calidad. En este sentido Sixpack Film espera que se diviertan en el cine.

Peter Tscherkassky, comisario do ciclo.

Organiza: SIXPACK FILM, Viena

Coordina: TRIMARAN arts promotion, Madrid

Patrocina: BMFUK (Ministerio Federal de Educación y Arte)

Colabora: Embaixada de Austria

BMfAA (Ministerio Federal de Asuntos Exteriores)

Departamento Cultural del Gobierno Regional de Baja Austria

Comisario: Peter Tscherkassky

Tradución: Maria Pallier