A idade de pedra do cine: ‘Magellan’, de Hollis Frampton

Coincidindo coa súa mudanza a unha granxa de Eaton, Hollis Frampton comezou en 1972 un ciclo monumental en que traballou ata morrer de cancro en 1984. Referente do cine estrutural xunto a Michael Snow, George Landow, Ernie Gehr, Joyce Wieland ou Ken Jacobs, Magellan prolonga –ao introducir novas vertentes– as exploracións emprendidas nos seus dous proxectos inmediatamente anteriores. En Zorns Lemma (1970), o seu «inventario dos modos de percepción e clasificación da experiencia», fai unha sondaxe das lóxicas da linguaxe e relaciona a un tempo elementos gráficos e plásticos, mentres que no ciclo Hapax Legomena (1971-72) investiga as posibilidades do encadre, o ilusionismo fotográfico, a secuenciación, a palabra escrita e falada, o son asincrónico, o vídeo, a televisión ou o diagrama.

Frampton comezou a imaxinar Magellan en dous proxectos de instalación escultórica de 1964 e, sobre todo, no manifesto no que conceptualizou os seus fundamentos, «For a Metahistory of Film» (1971). Entre 1974 e 1978 elaborou varios calendarios con duplicacións, inversións e palíndromos, o mapa provisional dun ciclo de 36 horas formado por máis de 1000 películas ideado para ser proxectado durante un ano aproximadamente, concibiu películas para os solsticios e equinoccios, as fases lunares ou os seus propios aniversarios. Enmarcado polo nacemento e a morte, contaba con pasaxes dedicadas á adolescencia e mesmo á resurrección, así como outras constelacións (as series denominadas «estreitos», «nubes», «soños»).

Con Diderot, Plinio ou Leibniz como posibles referentes, Magellan tende á vez á listaxe enciclopédica totalizadora e á fragmentación e xustaposición de materiais heteroxéneos. O proxecto, sempre suxeito a constantes cambios, propuña unha concepción do cine elástica e polimorfa. Inspirándose na expedición de Fernando de Magallanes, o primeiro circunnavegador, é probable que como explica Michael Zryd Frampton asociase os seus logros (os rexistros xeográficos, astronómicos e lingüísticos) e os seus horrores (o pulo expansionista e a dominación colonial, articuladores do pensamento occidental) cos dos proxectos utópicos modernistas de Pound ou Joyce.

Frampton afirmou que «toda a historia da arte non é máis que unha enorme nota ao pé de páxina da historia do cine», aínda que inmadura comparada coa da literatura ou a música. Foi así como se propuxo indexar os seus desafíos estéticos, historiográficos e conceptuais fabricando unha «metahistoria» do cine en diálogo coa historia completa da representación occidental. Formado como poeta, pintor e fotógrafo, a súa ilimitada curiosidade levouno a buscar na lingüística, a semiótica, as matemáticas, a neurofisioloxía ou a música serial outras formas para a súa cartografía. No seu intento de «refacer o cinema como debería ser», Frampton propuxo unha arte que puidese codificar o pensamento tan compactamente como a substancia xenética codifica o corpo físico completo.

Como metahistoriador, Frampton tratou de «inventar unha tradición» mediante a análise crítica e teórica. Imaxinou como sería unha historia do cine consciente e consistente que incorporase as súas potencialidades, reconstruíse axiomaticamente os seus «monumentos discretos» e predicise o seu futuro. Devolto ao ano cero e convertido en esqueleto, «fixo vello o novo medio» (Zryd). Con todo, a procura metahistórica podía resultar tan «absurda» como a biblioteca de Babel de Borges. Na súa última etapa, Frampton contrarrestou a sistematicidade acumulativa do seu interminable proxecto incorporando unha perspectiva autoirónica.

Fronte á tira de película, Frampton non distinguía entre metraxe e obra terminada. Ante o temor de que a historia do cine non fose abondo, atopou xacementos formais en lugares insospeitados: películas científicas, educativas, caricaturescas. Comparou o seu percorrido pola Paper Print Collection da Library of Congress coas exploracións de Lévi-Strauss das culturas de América do Sur e o Pacífico e terminou comprando 125 películas para citar en Magellan con fins históricos ou metafóricos. Public Domain converte unha enigmática secuenciación en catálogo das posibilidades do cine primitivo. Cadenza I transforma unha película burlesca en metáfora de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Duchamp, e ironiza sobre «a alegoría crítica da pintura voyerista» (P. Adams Sitney) e o relato xenésico. Os slapsticks que enmarcan Gloria!, pregaria textual e alusiva en homenaxe á avoa de Frampton, a Finnegans Wake de Joyce e á cultura irlandesa exploran o potencial connotativo dos slapsticks que a enmarcan.

O diálogo metahistórico de Frampton imita literalizando, verifica repetindo e especula antigas propostas irrealizadas. En Ingenivm Nobis Ipsa Pvella Fecit, inventariando posturas e conxelando movementos, Frampton rememora a Muybridge como nos seus coetáneos proxectos fotográficos. O díptico palindrómico Gates of Death amplía o estudo anatómico esgotando diferentes permutacións formais. Como en Apparatus Sum, o cine como máquina-de-visión cadavérica evoca os manifestos de Vertov. Os 49 «panópticos» (tomas independentes de 1 minuto) de Straits of Magellan, repertorio sobre a aparencia e percepción do mundo, remiten á completitude visual do catálogo Lumière. Eisenstein inspira tanto os disxuntivos sons sinestésicos de Mindfall (montaxe vertical), como as variacións tropolóxicas de Summer Solstice, Autumnal Equinox e Winter Solstice, filmadas nunha granxa de vacas, un matadoiro e unha planta de aceiro. A característica dicción da cámara de Stan Brakhage, unha lixeira reminiscencia nestas películas, é á mantenta emulada, revisada e contraposta en Other Unexplained Fires. Contrariamente aos retratos de artistas afíns ou á evocación das súas obras en Magellan (Paul Sharits, Michael Snow, James Rosenquist ou Xeorxia O’Keeffe), nesta película o galiñeiro da familia Brakhage parece unha copia da súa vida doméstica.

Frampton debatíase entre mostrar as películas acabadas (comprensión anómala) ou esperar a completar o ciclo (aprehensión utópica). Como outros proxectos monumentais da época (The Book of Film de Brakhage, Eniaios de Gregory Markopoulos), Magellan desafía as formas de exhibición. Algunhas das «bobinas en depósito» foron recompostas ou quedaron ciscadas en diferentes versións do calendario. Logo de desapareceren as interrelacións orixinais, este programa reúne en novas coordenadas a totalidade dos remanentes: ademais das películas, pretende integrar os elementos paratextuais (bocexos, diagramas, ensaios teóricos). Inacabado, pero tamén infinito, Magellan perpetúa o soño de Frampton da cápsula do tempo, do universo como xigantesco arquivo fílmico.

Francisco Algarín Navarro