Fulgores e fracturas do cinema moderno arxentino

A historia moderna do cinema arxentino é unha sucesión de fulgores e fracturas: explosións creativas seguidas de silencios abruptos, proxectos truncados polos vaivéns políticos e económicos, voces que emerxen para logo dispersarse no exilio ou o esquecemento. Este ciclo percorre tres décadas —desde os anos 60 ata os 90— onde o cinema se debateu entre a vitalidade e o trauma, entre a experimentación e a censura.

Non houbo aquí unha modernidade lineal, senón un mosaico de raptos: o Novo Cinema Arxentino dos 60, coa súa mirada crítica e as súas renovadas formas; o cinema underground e o cinema militante, inimigos íntimos que batallaron pola maneira de falarlle ao presente e que chocaron contra o terror da ditadura; os artistas iconoclastas que, nos 80 e 90, lonxe da historia oficial buscaron reconstruír unha linguaxe desde as ruínas. Obras que dialogan coas novas vagas internacionais, mais tamén coas pantasmas locais —a violencia política, a identidade fracturada, a memoria esquiva—.

Este ciclo despréndese dun extenso dossier publicado no último número da revista arxentina La vida útil, onde críticos, cineastas e historiadores revisaron os recunchos menos explorados dun dos períodos máis ricos do noso cinema. É un convite, unha porta de ingreso a un mapa inabarcable de relatos oblicuos.

Na apertura de Los olvidados (1962) a voz de Dolores Gaitán, a súa protagonista, dinos que cuando esta película termine, todos ellos volverán al bajo inundadizo, al barro en donde fueron a buscarlos para hacerla, clausurando calquera posibilidade de que o final do relato poida achegar unha solución ao conflito que estrutura a película, e polo tanto un lugar de descanso para as conciencias dos espectadores. Establécense desde o principio dous piares do cinema de Fernando Birri (e de boa parte dos cineastas contemporáneos que xunto a el conformaron o Novo Cinema Arxentino): a autoconciencia sobre o artificial da construción do relato e o carácter político da representación dos actores sociais.

Cunha procura narrativa máis experimental, Racconto (1962) de Ricardo Becher —que a finais do 60 integraría o chamado “Grupo dos cinco”, co seu maxistral Tiro de gracia (1969)— tamén rexistra as tensións de clase en clave irónica pero desde un punto de vista oposto, a través dunha moza parella de snobs adiñeirados.

O novo cinema arxentino desprezaba a cultura de masas e non tivo pudor en demostralo nas súas películas. Unha das figuras máis destacadas en traballar este vínculo tenso foi o gran escritor e polemista David Viñas, que colaborou con Fernando Ayala e José Martinez Suárez en importantes filmes da época. En Dar la cara (1962) eses valores estaban representados na oposición entre o cinema novo e a industria masiva (que Martínez Suárez coñecía de primeira man por traballar como técnico nos estudios Lumiton). Nunha escena vemos a estrea dunha película comercial nunha sala céntrica de Buenos Aires. A fachada do edificio desborda de curiosos e figurines do espectáculo. No medio da multitude aparece a estrela da fita, ataviada de modo grotesco; cando os xornalistas a entrevistan, é incapaz de responder ningunha pregunta. Esa figura estelar reúne os valores asignados polo filme á cultura de masas: frivolidade e insubstancialidade. Neste modo de poñer en escena o cinema dentro do cinema, a película formula a modo de manifesto a dicotomía entre o propio (o moderno, o forte, o activo) e o outro, múltiple, trivial, débil.

Esa relación cos medios masivos reaparece en UFA con el sexo (1968), sátira sobre as comedias comerciais que lograban sortear a censura durante os anos de gobernos militares e proscrición do peronismo.

A Leonardo Favio verémolo como actor en Dar la cara e como o xenial cineasta que foi (o máis grande do noso país) en Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de como quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (1966) mais tamén veremos a Elsa Daniel e María Vaner, as actrices do novo cinema arxentino. Como di Lucía Salas: “sus voces, sus rostros y sus formas de moverse fueron la primera línea de su renovación estética. (...) y es en El romance… que parece materializarse una idea que las acompañó en su presencia en el cine, anterior y posterior, una división secreta de los espacios que ocupó una y la otra: Elsa Daniel fue la cara del adentro (la que hizo público el espacio privado) y Vaner fue la cara del afuera (la que vivió el espacio público como intemperie)”.

Los hijos de Fierro (1972) emerxe como obra paradigmática do cinema militante dos 70: Pino Solanas canibaliza o Martín Fierro para crear un poema épico peronista, onde o gaucho desterrado torna alegoría do exilio de Perón e a loita clandestina. O revolucionario non é só o seu contido político, senón a súa forma: esa voz en off barroca que choca contra imaxes documentais do Buenos Aires industrial, eses paneos que revelan a cidade desde as marxes, esa maneira de facer estalar o presente para mostrar como o pasado o ilumina.

Se Los hijos de Fierro tecía unha épica peronista entre o pasado e o presente, Operación Masacre (1973) de Jorge Cedrón —realizada en colaboración con Rodolfo Walsh— operaba como un dispositivo de memoria urxente. Filmado en condicións de clandestinidade durante o goberno de Lanusse, o filme alterna a ficción coa presenza de Julio Troxler, sobrevivente real dos fusilamentos de 1956, creando un dispositivo onde o pasado irrompe no presente con violencia documental. Cedrón, como Solanas, entendía o cinema como un espazo para interrogar a historia, pero a súa obra quedou truncada: a súa morte en París en 1980, baixo circunstancias nunca esclarecidas, interrompeu unha traxectoria que en Gotán (1979) comezara a explorar o exilio como territorio de resistencia poética.

Co fin da ditadura, aparecerán películas como Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) ou Mburucuyá, cuadros en la oscuridad (1992) que, como brillantes anomalías, empezan a sinalar o que falta: a ferida aínda aberta, a pregunta que impulsa a historia.

Todos fragmentos dunha cinematografía que, a pesar de todo, nunca deixou de buscar a súa propia voz. Ver este cinema hoxe é mirar de fronte un pasado que nos interpela con preguntas incómodas: que filmes nos fan a vida imposible? Que películas lle fixeron a vida imposible a eses outros que avanzan intempestivamente contra a distribución xusta de todo, mesmo da beleza? Esta é a herdanza que hoxe revisamos: non un canon, senón un arsenal de preguntas filmadas.

Textos e comisariado de Ramiro Sonzini.