Cidades pastorais: o cinema de Rudy Burckhardt

Durante máis de seis décadas, o fotógrafo, cineasta e pintor Rudy Burckhardt (1914-1999) realizou uns sete mil negativos e un centenar de películas que constitúen un dos rexistros máis singulares da vida moderna e o mundo artístico de Nova York. Combinando concisión, humor e unha inesgotable vitalidade, explorou a posibilidade dun cinema poético desde distintas arestas. Partindo de filmacións entre o pictórico e o fotográfico, cunha habilidade especial para capturar xestos ou accións espontáneas, o seu cinema foi tendendo cara a un maior protagonismo da montaxe e a incorporación da poesía na estrutura mesma das súas películas. Apenas coñecidas ou reivindicadas máis aló das diferentes xeracións de amigos ou colaboradores do cineasta, estas películas poden verse como a principal achega da New York School ao cinema.

Burckhardt creceu nunha das principais familias da burguesía de Basilea: o seu pai foi fabricante de lazos de seda, o seu avó xeneral, e o seu tío avó o famoso historiador da arte Jacob Burckhardt. Mudándose a París con 23 anos, comezou a fotografar os motivos que vertebrarían a súa carreira: retratos espontáneos de viandantes, edificios e espazos urbanos que capturaban con empatía a vitalidade da cidade moderna. Con todo, Burckhardt non sentía París o suficientemente afastado de Basilea e do xugo das expectativas familiares. En 1934, coñeceu ao poeta Edwin Denby, unha amizade decisiva que perdurou case cincuenta anos. Nos círculos que frecuentaba Denby, atopábanse personalidades como Jean Cocteau e Kurt Weill, introducindo así a Burkchardt na arte e a literatura das vangardas contemporáneas. En 1935, Burckhardt e Denby mudáronse xuntos a Nova York. Desde o seu apartamento en Chelsea, veciños dun por entón descoñecido Willem de Kooning, teceron unha rede de amizades con decenas de artistas e escritores que anos despois protagonizaron algúns capítulos centrais da arte e a poesía estadounidenses.

Nova York supuxo tal impacto na sensibilidade de Burckhardt que tardou dous anos en lograr fotografar a cidade. Décadas despois, cifrou este asombro na falta de conmensurabilidade entre os rañaceos e a escala humana, completamente allea á súa experiencia europea. A finais dos anos 40, alcanzou unha primeira madurez artística coas súas instantáneas de edificios, prazas, tellados e transeúntes. A pesar da súa perfección formal, o seu retrato da cidade despregaba unha mirada vitalista allea ao formalismo: en lugar de expresar a monumentalidade deshumanizada dos rañaceos, propúxose capturalos en pé de igualdade coas siluetas dos peóns anónimos. E, a pesar da súa dimensión documental, a súa práctica distaba moito da fotografía socialmente comprometida: Buckhardt non adoitaba fotografar no precario Lower East Side, senón no bullicioso Midtown, onde pretendía capturar a coreografía inconsciente dos viandantes que seguían o seu paso acelerado evitando chocar. Aínda que a súa fotografía non entrou no mercado da arte e nas coleccións de museos ata finais de século, traballou durante décadas documentando as exposicións da galería de Leo Castelli, mentres que os seus retratos para a revista ARTNews son algúns dos máis singulares de artistas como de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Larry Rivers, Alex Katz ou Marisol, con algúns dos cales tiña unha estreita amizade.

Burckhardt comezou a facer películas en 1936. O seu cinema divídese, a grandes liñas, entre as ficcións caseiras –improvisacións cómicas ou fantásticas, próximas ao conto– e os retratos de lugares –diferentes barrios de Nova York, escenas bucólicas, diarios de viaxe–. Desde mediados dos 40, a colaboración con amigos artistas e o diálogo con outras disciplinas guiaron gran parte do seu cinema. The Climate of New York (1948) ilustra os versos de Edwin Denby, expandindo o traballo de libros como In Public, In Private (1948) ou Mediterranean Cities (1956), ambos os poemarios con fotografías de Burckhardt. Entre 1955 e 1957, colaborou con Joseph Cornell en catro películas do artista e, a partir dos 60, filmou varios retratos de escultores ou pintores, como Charles Simonds, Alex Katz, Neil Welliver e Yvonne Jacquette. Para as súas películas de ficción, Burckhardt utilizaba como actores a uns mozos John Ashbery, Jane Freilicher, Paul Bowles, Virgil Thomson, Parker Tyler ou Rede Grooms e, cando non elexía a música, confiaba a banda sonora a amigos como Frank O’Hara, John Cage ou John Giorno.

Cara a mediados dos 70, Burckhardt comezou a combinar películas centradas nun único tema ou suxeito co cinema-colaxe, unha forma que desenvolvería en case unha vintena de películas ata o final da súa vida. Filmando decotío, sen a previsión dun proxecto, as estampas urbanas de Nova York, as imaxes pastorais dos bosques e lagos de Maine –onde a familia pasaba os veráns desde que compraron unha casa en Searsmont en 1965– e os pequenos e grandes acontecementos –ensaios de danza, viñetas humorísticas, microanimacións ou longas viaxes– eran colleitados en «bancos de imaxes» dos últimos meses ou anos. Con todo, no momento de montar cada nova película, a natureza diarística do material orixinal quedaba descomposta mediante a libre asociación poética.

Á vez que Burckhardt atravesaba os arcos estacionais, diluía a unidade temática das súas películas previas mediante agrupacións, xustaposicións e contrapuntos en alternancias de motivos tan dispares como visualmente análogos: o salvaxe crecemento orográfico dos tupidos bosques de Maine e o desmesurado caos topográfico das rúas de Manhattan; ou as coreografías de vehículos e transeúntes neoiorquinos e as torsións e rotacións dos corpos de Yoshiko Chuma, Dana Reitz ou os bailaríns de Douglas Dunn.

Na súa última etapa, Burckhardt explorou novas afinidades entre o cinema e a poesía, transformando a mera ilustración en películas-poema. Os versos de Ashbery, Kenneth Koch, Ron Padgett, Vincent Katz, Alice Notley, David Shapiro, Trevor Winkfield, Guillaume Apollinaire ou Ramón Gómez de la Serna aparecen escritos en pantalla ou son recitados polo propio poeta. Nestas películas-colaxe os poemas que Burckhardt seleccionaba contribuían e intensificaban enormemente a polivalencia. O cineasta avalaba así a súa predilección por Ashbery: «Os seus versos son como soños; cando os pos sobre unha imaxe fílmica, axudan ao espectador para vela dun modo onírico».

Polo xeral, Burckhardt entrelazaba diferentes escenas, quedando en ocasións estes episodios reducidos a un só plano. «Non fai falta moito para que todo se esborralle en fragmentos, partículas diminutas e instantes», escribiu Burckhardt no seu libro Mobile Homes. «Unificar os innumerables detalles da vida nun concepto, como unha habitación, unha cidade, un país, etc. –ou as relacións humanas, o desenvolvemento, a historia (comigo como centro)– require un esforzo mental (na súa maior parte inconsciente) que só funciona unha parte do tempo».

Por Francisco Algarín e Carlos Saldaña.