Ciudades pastorales: el cine de Rudy Burckhardt

Durante más de seis décadas, el fotógrafo, cineasta y pintor Rudy Burckhardt (1914-1999) realizó unos siete mil negativos y un centenar de películas que constituyen uno de los registros más singulares de la vida moderna y el mundo artístico de Nueva York. Combinando concisión, humor y una inagotable vitalidad, exploró la posibilidad de un cine poético desde distintas aristas. Partiendo de filmaciones entre lo pictórico y lo fotográfico, con una habilidad especial para capturar gestos o acciones espontáneas, su cine fue tendiendo hacia un mayor protagonismo del montaje y la incorporación de la poesía en la estructura misma de sus películas. Apenas conocidas o reivindicadas más allá de las diferentes generaciones de amigos o colaboradores del cineasta, estas películas pueden verse como la principal aportación de la New York School al cine.

Burckhardt creció en una de las principales familias de la burguesía de Basilea: su padre fue fabricante de lazos de seda, su abuelo general, y su tío abuelo el famoso historiador del arte Jacob Burckhardt. Mudándose a París con 23 años, comenzó a fotografiar los motivos que vertebrarían su carrera: retratos espontáneos de viandantes, edificios y espacios urbanos que capturaban con empatía la vitalidad de la ciudad moderna. Sin embargo, Burckhardt no sentía París lo suficientemente lejano de Basilea y del yugo de las expectativas familiares. En 1934, conoció al poeta Edwin Denby, una amistad decisiva que perduró casi cincuenta años. En los círculos que frecuentaba Denby, se encontraban personalidades como Jean Cocteau y Kurt Weill, introduciendo así a Burkchardt en el arte y la literatura de las vanguardias contemporáneas. En 1935, Burckhardt y Denby se mudaron juntos a Nueva York. Desde su apartamento en Chelsea, vecinos de un por entonces desconocido Willem de Kooning, tejieron una red de amistades con decenas de artistas y escritores que años después protagonizaron algunos capítulos centrales del arte y la poesía estadounidenses.

Nueva York supuso tal impacto en la sensibilidad de Burckhardt que tardó dos años en lograr fotografiar la ciudad. Décadas después, cifró este asombro en la falta de conmensurabilidad entre los rascacielos y la escala humana, completamente ajena a su experiencia europea. A finales de los años 40, alcanzó una primera madurez artística con sus instantáneas de edificios, plazas, tejados y transeúntes. A pesar de su perfección formal, su retrato de la ciudad desplegaba una mirada vitalista ajena al formalismo: en lugar de expresar la monumentalidad deshumanizada de los rascacielos, se propuso capturarlos en pie de igualdad con las siluetas de los peatones anónimos. Y, a pesar de su dimensión documental, su práctica distaba mucho de la fotografía socialmente comprometida: Buckhardt no solía fotografiar en el precario Lower East Side, sino en el bullicioso Midtown, donde pretendía capturar la coreografía inconsciente de los viandantes que seguían su paso acelerado evitando chocar. Aunque su fotografía no entró en el mercado del arte y en las colecciones de museos hasta finales de siglo, trabajó durante décadas documentando las exposiciones de la galería de Leo Castelli, mientras que sus retratos para la revista ARTNews son algunos de los más singulares de artistas como de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Larry Rivers, Alex Katz o Marisol, con algunos de los cuales le unía una estrecha amistad.

Burckhardt comenzó a hacer películas en 1936. Su cine se divide, a grandes rasgos, entre las ficciones caseras –improvisaciones cómicas o fantásticas, cercanas al cuento– y los retratos de lugares –diferentes barrios de Nueva York, escenas bucólicas, diarios de viaje–. Desde mediados de los 40, la colaboración con amigos artistas y el diálogo con otras disciplinas guiaron gran parte de su cine. The Climate of New York (1948) ilustra los versos de Edwin Denby, expandiendo el trabajo de libros como In Public, In Private (1948) o Mediterranean Cities (1956), ambos poemarios con fotografías de Burckhardt. Entre 1955 y 1957, colaboró con Joseph Cornell en cuatro películas del artista y, a partir de los 60, filmó varios retratos de escultores o pintores, como Charles Simonds, Alex Katz, Neil Welliver e Yvonne Jacquette. Para sus películas de ficción, Burckhardt utilizaba como actores a unos jóvenes John Ashbery, Jane Freilicher, Paul Bowles, Virgil Thomson, Parker Tyler o Red Grooms y, cuando no elegía la música, confiaba la banda sonora a amigos como Frank O’Hara, John Cage o John Giorno.

Hacia mediados de los 70, Burckhardt comenzó a combinar películas centradas en un único tema o sujeto con el cine-collage, una forma que desarrollaría en casi una veintena de películas hasta el final de su vida. Filmando cotidianamente, sin la previsión de un proyecto, las estampas urbanas de Nueva York, las imágenes pastorales de los bosques y lagos de Maine –donde la familia pasaba los veranos desde que compraron una casa en Searsmont en 1965– y los pequeños y grandes acontecimientos –ensayos de danza, viñetas humorísticas, microanimaciones o largos viajes– eran recolectados en «bancos de imágenes» de los últimos meses o años. Sin embargo, en el momento de montar cada nueva película, la naturaleza diarística del material original quedaba descompuesta mediante la libre asociación poética.

A la vez que Burckhardt atravesaba los arcos estacionales, diluía la unidad temática de sus películas previas mediante agrupaciones, yuxtaposiciones y contrapuntos en alternancias de motivos tan dispares como visualmente análogos: el salvaje crecimiento orográfico de los tupidos bosques de Maine y el desmesurado caos topográfico de las calles de Manhattan; o las coreografías de vehículos y transeúntes neoyorquinos y las torsiones y rotaciones de los cuerpos de Yoshiko Chuma, Dana Reitz o los bailarines de Douglas Dunn.

En su última etapa, Burckhardt exploró nuevas afinidades entre el cine y la poesía, transformando la mera ilustración en películas-poema. Los versos de Ashbery, Kenneth Koch, Ron Padgett, Vincent Katz, Alice Notley, David Shapiro, Trevor Winkfield, Guillaume Apollinaire o Ramón Gómez de la Serna aparecen escritos en pantalla o son recitados por el propio poeta. En estas películas-collage los poemas que Burckhardt seleccionaba contribuían e intensificaban enormemente la polivalencia. El cineasta avalaba así su predilección por Ashbery: «Sus versos son como sueños; cuando los pones sobre una imagen fílmica, ayudan al espectador a verla de un modo onírico».

Por lo general, Burckhardt entrelazaba diferentes escenas, quedando en ocasiones estos episodios reducidos a un solo plano. «No hace falta mucho para que todo se desmorone en fragmentos, partículas diminutas e instantes», escribió Burckhardt en su libro Mobile Homes. «Unificar los innumerables detalles de la vida en un concepto, como una habitación, una ciudad, un país, etc. –o las relaciones humanas, el desarrollo, la historia (conmigo como centro)– requiere un esfuerzo mental (en su mayor parte inconsciente) que sólo funciona una parte del tiempo».

Por Francisco Algarín y Carlos Saldaña.