Un albergue en Tokio
Tōkyō no yado / 東京の宿
Takeshi Sakamoto, Yoshiko Okada, Choko Iida, Kazuko Ojima
- 80 min.
Comezos dos anos trinta, depresión económica. Un pai solteiro chega a Toquio cos dous fillos na procura de traballo. A situación é complicada, os rapaces pasan fame e andan pola rúa á busca de cans que entregar ás autoridades, que ofrecen recompensas para vacinalos. Iso permítelles obter un teito cada noite nunha vida errante que non pode durar por moito máis tempo. O seu proxenitor é por fin contratado nunha fábrica, mais a súa obsesión por facerlle as beiras a unha nai solteira, en situación similar á deles, faille perder o siso. Por ela estará disposto a cousas que poñen en perigo o benestar dos seus propios fillos.
Ozu explora aquí os conflitos xa presentes en Dekigokoro, na que tamén un pai desatendía o fillo pola súa obsesión cunha muller, nun contexto de pobreza económica palpable. O pano de fondo é o mesmo, os barrios periféricos de Toquio de substrato obreiro. Mais se naquela o ton era burlesco e traxicómico, en Tōkyō no yado estamos directamente no terreo do drama máis cru, sen filtros de tipo ningún. O estilo é pretendidamente áspero e case documental. O director non realiza concesións ante unha realidade que de forma moi clara pretende denunciar e que coñece ben, pois el mesmo se criara nun barrio de características similares ao do filme. De xeito militante – palabra que seguramente el non subscribiría – o realizador decide nesta época tomar o pulso á rúa nunha serie de fitas con protagonistas da clase traballadora. Quizais Tōkyō no yado se trate da máis negra e desesperanzada delas todas.
- Ano:1935
- Países de produción: Xapón
- Guión: Takao Ikeda, Yasujirô Ozu, Masao Arata
- Fotografía: Hideo Mohara
- Montaxe: Hideo Mohara
- Produtora(s): Shōchiku
Montaxe flotante
Yoshida Kiju (cineasta)
Un albergue en Tokio (Tōkyō no yado, 1935) realizouse como «película sonora» acompañada dunha partitura musical. Con todo, esta película non incluía diálogos falados. As liñas faladas só aparecen nos intertítulos. Para suplir a falta de diálogo falado, Ozu-san utilizou amplamente técnicas de montaxe nesta película.
Xapón avanzaba rapidamente cara ao militarismo en 1935. En Un albergue en Tokio, Ozu-san renunciou á comedia urbana moderna que tanto lle gustaba do cinema americano e empezou a retratar á xente corrente que vivía no máis baixo da sociedade xaponesa. Un home e unha muller coñécense nun hotel barato dunha cidade onde vive moita xente pobre. Cada un ten un fillo e vive ao día. A filla pequena da muller cae gravemente enferma, e a muller tenta prostituírse para pagar a factura do hospital da súa filla. O home disuádea de facelo, pero non ten medios para axudalas. Decide roubar, pero dubida. Os seus sentimentos e a súa psicoloxía exprésanse simbolicamente mediante as fluídas imaxes dos fogos artificiais que desaparecen silenciosamente no ceo nocturno, das cortinas móbiles dun bar onde se emborracha, do sake que se derrama dun vaso e das escintilantes luces de neón da cidade.
Os espectadores notan o estraño feito de que Ozu-san evita por completo calquera das habituais escenas climáticas. Limítase a expresar os significados da interpretación do actor a través da montaxe de imaxes fluídas. Ao final, o home rouba na oficina dunha fábrica. Con todo, as escenas nas que rouba diñeiro, que deberían ser o clímax da historia da película, omítense da pantalla e simplemente explícanse como un incidente que xa tivo lugar. Só hai un plano dun axente de policía que se decata do incidente por teléfono e outro do home fuxindo da escena do crime.
Todos os directores de cinema da época muda, aínda que tiñan prohibido utilizar diálogos falados e son, deberon de esforzarse moito para que as súas películas resultasen o máis dramáticas posibles para o público. Ozu tamén tentou engadir palabras ás imaxes mudas coa axuda dos motivos da repetición e a disonancia e con métodos de montaxe. Con todo, eliminar as esperadas escenas climáticas da súa historia contradicía o seu propio desexo de facer un bo cinema narrativo. Esta elección súa era tamén un acto de traizón aos seus espectadores, que esperaban ver as escenas climáticas. Ozu sabía desta contradición e traizón. Que implicaba esta misteriosa tendencia de Ozu, que ía en contra do seu propio desexo de contar unha historia dramática? Non indicaba a súa mensaxe sarcástica de que o cinema non pode necesariamente contalo todo? Non implicaba o seu profundo escepticismo cara a todas as historias creadas polos seres humanos, incluídas as dos cineastas?
Os motivos de repetición e a disonancia e os métodos de montaxe son algunhas das técnicas que utilizan os cineastas para contar elaboradas historias cinematográficas. Paradoxalmente, para Ozu eses métodos tamén indicaban a súa incredulidade na narración. A repetición crea estancamento e atrasos e impide que unha historia adquira dramatismo. As diferenzas nas películas de Ozu-san eran tan triviais que podían pasarse por alto e só formaban situacións monótonas. A súa montaxe pretendía engadir máis palabras ás imaxes da pantalla e, ao mesmo tempo, facelas máis ambiguas, porque todo tipo de interpretación depende finalmente da imaxinación do espectador. En calquera caso, o motivo da repetición e a disonancia e a compilación de imaxes incoherentes eran eleccións perigosas para un cineasta porque era menos probable que potenciasen unha narración fluída. De feito, era máis probable que contribuísen á confusión, a atrasar o desenvolvemento narrativo e a traizoar as expectativas do espectador. Con estes elementos, Ozu corría o perigo de frustrar aos seus espectadores. Con todo, persistiu nestes métodos negativos de expresión só porque sabía ben que o mundo, as condicións reais da vida humana, non podían contarse exclusivamente como historias.
En Ozu’s Anti-Cinema, de Yoshida Kiju (ed. The University of Michigan, 2003). Tradución propia.