Un albergue en Tokio
Tōkyō no yado / 東京の宿
Takeshi Sakamoto, Yoshiko Okada, Choko Iida, Kazuko Ojima
- 80 min.
Inicios de los años treinta, depresión económica. Un padre soltero llega a Tokio con sus dos hijos en busca de trabajo. La situación es complicada, los chicos tienen hambre y se pasan el día en la calle capturando perros que entregar a las autoridades, que ofrecen recompensas para vacunarlos. Eso les permite obtener un techo cada noche en una vida errante que no puede durar por mucho más tiempo. Su progenitor es por fin contratado en una fábrica, pero su obsesión por cortejar a una madre soltera, en situación similar a la de ellos, le nubla el juicio. Por ella estará dispuesto a cosas que ponen en peligro el bienestar de sus propios hijos.
Ozu explora aquí los conflictos ya presentes en Dekigokoro, en la que también un padre desatendía al hijo por su obsesión con una mujer, en un contexto de pobreza económica palpable. El telón de fondo es el mismo, los barrios periféricos de Tokio de sustrato obrero. Pero si en aquella el tono era burlesco y tragicómico, en Tōkyō no yado estamos directamente en el terreno del drama más crudo, sin filtros de ningún tipo. El estilo es pretendidamente áspero y casi documental. El director no realiza concesiones ante una realidad que de forma muy clara pretende denunciar y que conoce bien, pues él mismo se había criado en un barrio de características similares al del film. De manera militante – palabra que seguramente él no suscribiría – el realizador decide en esta época tomar el pulso a la calle en una serie de cintas con protagonistas de la clase trabajadora. Quizás Tōkyō no yado se trate de la más negra y desesperanzada de todas ellas.
- Ano:1935
- Países de producción: Japón
- Guión: Takao Ikeda, Yasujirô Ozu, Masao Arata
- Fotografía: Hideo Mohara
- Montaje: Hideo Mohara
- Productora(s): Shōchiku
Montaje flotante
Yoshida Kiju (cineasta)
Un albergue en Tokio (Tōkyō no yado, 1935) se realizó como «película sonora» acompañada de una partitura musical. Sin embargo, esta película no incluía diálogos hablados. Las líneas habladas solo aparecen en los intertítulos. Para suplir la falta de diálogo hablado, Ozu-san utilizó ampliamente técnicas de montaje en esta película.
Japón avanzaba rápidamente hacia el militarismo en 1935. En Un albergue en Tokio, Ozu-san renunció a la comedia urbana moderna que tanto le gustaba del cine americano y empezó a retratar a la gente corriente que vivía en lo más bajo de la sociedad japonesa. Un hombre y una mujer se conocen en un hotel barato de una ciudad donde vive mucha gente pobre. Cada uno tiene un hijo y vive al día. La hija pequeña de la mujer cae gravemente enferma, y la mujer intenta prostituirse para pagar la factura del hospital de su hija. El hombre la disuade de hacerlo, pero no tiene medios para ayudarlas. Decide robar, pero duda. Sus sentimientos y su psicología se expresan simbólicamente mediante las fluidas imágenes de los fuegos artificiales que desaparecen silenciosamente en el cielo nocturno, de las cortinas móviles de un bar donde se emborracha, del sake que se derrama de un vaso y de las parpadeantes luces de neón de la ciudad.
Los espectadores notan el extraño hecho de que Ozu-san evita por completo cualquiera de las habituales escenas climáticas. Se limita a expresar los significados de la interpretación del actor a través del montaje de imágenes fluidas. Al final, el hombre roba en la oficina de una fábrica. Sin embargo, las escenas en las que roba dinero, que deberían ser el clímax de la historia de la película, se omiten de la pantalla y simplemente se explican como un incidente que ya ha tenido lugar. Sólo hay un plano de un agente de policía que se entera del incidente por teléfono y otro del hombre huyendo de la escena del crimen.
Todos los directores de cine de la época muda, aunque tenían prohibido utilizar diálogos hablados y sonido, debieron de esforzarse mucho para que sus películas resultaran lo más dramáticas posibles para el público. Ozu también intentó añadir palabras a las imágenes mudas con la ayuda de los motivos de la repetición y la disonancia y con métodos de montaje. Sin embargo, eliminar las esperadas escenas climáticas de su historia contradecía su propio deseo de hacer un buen cine narrativo. Esta elección suya era también un acto de traición a sus espectadores, que esperaban ver las escenas climáticas. Ozu sabía de esta contradicción y traición. ¿Qué implicaba esta misteriosa tendencia de Ozu, que iba en contra de su propio deseo de contar una historia dramática? ¿No indicaba su mensaje sarcástico de que el cine no puede necesariamente contarlo todo? ¿No implicaba su profundo escepticismo hacia todas las historias creadas por los seres humanos, incluidas las de los cineastas?
Los motivos de repetición y la disonancia y los métodos de montaje son algunas de las técnicas que utilizan los cineastas para contar elaboradas historias cinematográficas. Paradójicamente, para Ozu esos métodos también indicaban su incredulidad en la narración. La repetición crea estancamiento y retrasos e impide que una historia adquiera dramatismo. Las diferencias en las películas de Ozu-san eran tan triviales que podían pasarse por alto y solo formaban situaciones monótonas. Su montaje pretendía añadir más palabras a las imágenes de la pantalla y, al mismo tiempo, hacerlas más ambiguas, porque todo tipo de interpretación depende finalmente de la imaginación del espectador. En cualquier caso, el motivo de la repetición y la disonancia y la compilación de imágenes incoherentes eran elecciones peligrosas para un cineasta porque era menos probable que potenciaran una narración fluida. De hecho, era más probable que contribuyeran a la confusión, a retrasar el desarrollo narrativo y a traicionar las expectativas del espectador. Con estos elementos, Ozu corría el peligro de frustrar a sus espectadores. Sin embargo, persistió en estos métodos negativos de expresión solo porque sabía bien que el mundo, las condiciones reales de la vida humana, no podían contarse exclusivamente como historias.
En Ozu’s Anti-Cinema, de Yoshida Kiju (ed. The University of Michigan, 2003). Traducción propia.