La flauta mágica

Tiña doce anos cando vin A frauta máxica por primeira vez na Ópera Real en Estocolmo. [...] Xa tiña daquela o meu teatro de monicreques. Representaba calquera historia coa que me topase en recompilacións de contos de fadas para nenos. Eramos catro, máis ou menos da mesma idade, nese teatro. [...] Faciamos nós todo: os monicreques, os traxes para cada unha, o escenario e as luces. Tiñamos un escenario xiratorio, unha escenografía que podía baixarse e un fondo curvo panorámico. Gradualmente volviámonos máis sofisticados nas nosas escollas das obras. Cada vez máis, comecei a buscar obras que requirisen iluminación complicada e cambios frecuentes de escenografía. Por tanto, parecía natural que A frauta máxica comezase a ocupar un gran lugar na imaxinación da directiva deste teatro. Unha noite o director veu A frauta máxica representada e decidiu montar unha produción da obra. Desafortunadamente, o proxecto caeu porque era moi caro para nós comprar unha gravación completa da ópera.

A frauta máxica converteuse no meu compañeiro vital. [...] Algo despois fun ao Teatro Municipal de Malmö. Na escena principal producíanse cando menos dúas óperas por tempada e eu votei ardentemente para montar A frauta máxica. Devecía por dirixila eu. Podía ter acontecido se o teatro non tivese contratado a un director de ópera alemán da vella escola xa para todo o ano. Tiña uns sesenta anos e dirixira ao longo da súa extensa carreira a maioría das óperas que existían. Era natural que fose el quen dirixise A frauta máxica, unha obra que é un monumental mastodonte con decorados moi pesados. Para min, a decepción foi dupla.

Hai outra liña que se cruza no meu amor pol’ A frauta máxica. De neno gustábame pasear por aí. Un día de outubro marchei a Drottningholm (en Estocolmo) para ver o seu teatro barroco do século XVIII. Por algún motivo a porta estaba aberta. Entrei e vin por primeira vez a coidada restauración barroca do teatro. Recordo con claridade que foi unha experiencia que me enfeitizou: o efecto do claroscuro, o silencio, a escena. Na miña imaxinación sempre vin A frauta máxica viva nese vello teatro, nesa intensa cuncha acústica de madeira, co seu chan inclinado, o seu pano de fondo e os seus palcos. Aquí xace a nobre e máxica ilusión do teatro. Nada é, todo se representa. No momento en que o pano ascende, maniféstase o acordo entre o escenario e o público. E agora, xuntos, crearemos! Noutras palabras, é obvio que o drama d’ A frauta máxica debera despregarse nun teatro barroco.

O xermolo sementouse a finais dos sesenta. Durante anos a orquestra da Radio Nacional Sueca dera concertos públicos no Circo en Djurgården. [...] Unha noite coincidín co responsable do departamento na Radio Nacional, Magnus Enhörning. Sentamos a charlar durante o intermedio e sinalei que este sería o lugar ideal para representar o Edipo Rei de Stravinsky. “Fagámolo”, díxome. [...] Enhörning preguntoume se tiña outras suxestións que propor e escoiteime dicir: “quero levar A frauta máxica á televisión”. “Ben, fagamos iso tamén”, dixo Enhörning, e así basicamente tomouse a decisión. [...] Sen o entusiasmo inmortal de Magnus Enhörning, A frauta máxica nunca se tería feito. Nunca cansaba e, como non nacera onte, coñecía todos os trucos no negocio e sabía como tomar as decisións máis sabias.

O primeiro que precisabamos era un director de orquestra. Preguntei a Hans Schmidt-Isserstedt, un vello amigo. No seu inimitable acento, respondeume: 'Nein, Ingmar, nicht das alles noch mal! (non, Ingmar, por última vez, non!). Así se responde precisamente ao paradoxo d’ A frauta máxica: musicalmente é complicada como para tolear. Con todo, ao director acaba por recompensárselle o esforzo. O seguinte ao que recorrín foi Eric Ericson, a quen admiraba e respectaba como mestre de coros e director de oratorios. Respondeu cun non definitivo. Mais non me rendín. Posuía todos os talentos que quería nun director: un ardente candor na súa aproximación á música, paixón pola interpretación e, sobre todo, a sensación dunha voz natural, que desenvolvera ao longo da súa fabulosa carreira coma director de coros. Finalmente, aceptou.

Xa que non estabamos a representar A frauta máxica en escena, senón fronte a un micrófono e unha cámara, non necesitabamos grandes voces. O que precisabamos eran voces sensuais e candorosas con personalidade. Para min tamén era absolutamente esencial que a obra estivese representada por actores novos, próximos de forma natural a vertixinosos cambios emocionais entre a alegría e a pena, entre o sentimento e a reflexión. Tamiro debe ser un mozo guapo. Pamina debe ser unha moza guapa. E xa non digamos Papagemo e Papagena.

Tirado da biografía de Ingmar Bergman, Images: My Life in Film, Bilder, (Norstedts Förlag, Estocolmo, 1990)