La calle de la vergüenza

Kenji Mizoguchi faleceu o 24 de agosto de 1956, escasos meses despois de estrear no Xapón, o 18 de marzo, o seu último e memorable filme, La calle de la vergüenza (Akasen chitai). Aínda que o cineasta non era excesivamente vello (naceu en 1898), daquela xa contaba cunha filmografía considerablemente vasta composta por nada menos que 101 películas, moitas delas hoxe desaparecidas. Mais o máis extraordinario de todo é a extrema modernidade e audacia da súa película final, un dos cumios da súa arte e tamén do cinema xaponés da época. É posible apreciar unha boa e inesperada proba disto no seu plano introdutorio, aquel polo que desfilan os títulos de crédito. Superposta a unha panorámica lateral que percorre o skyline diúrno de Toquio escóitase unha música decididamente anómala, tan desestabilizadora e aparentemente discordante como fantasmal e, sobre todo, pouco ortodoxa, que se revela sorprendentemente afín aos vangardistas postulados dalgúns celebres experimentos sonoros que nesa mesma época desenvolveron músicos coma John Cage ou Nam June Paik, e mesmo próxima á sonoridade —salvando todas as distancias que se consideren oportunas— que volve tan característica a escoita de pezas de Krzysztof Penderecki como Fluorescences (1961-62), composición en que instrumentos coma o flexatono, a sirena, a serra musical ou unha máquina de escribir achegan un toque de distinción particular e desconcertante ao tecido sonoro.

Trátase, en efecto, dunha sorte de cacofonía, creada polo compositor Toshirô Mayuzumi, que se distancia do que tradicionalmente se entende por banda sonora e se aproxima deliberadamente a unha mera sucesión de sons inarticulados. As implicacións que permanecen acazapadas tras desta música serán captadas polo espectador antes dun modo subliminal que non de xeito consciente, aínda que a súa reaparición no filme, tan intermitente como recorrente, corrobora a importancia que Mizoguchi lle concede. A incómoda e case sideral natureza destes sons choca de forma deliberada cunha visión aparentemente realista —isto é, naturalista e costumista— do mundo da prostitución, un microcosmos que se rexe por unhas regras que lle son inherentes e ao que o cineasta se achega cunha mirada case antropolóxica —aínda que sen atinxir unha perspectiva estritamente científica, o que talvez a volvería demasiado fría e distante— que nunca entra en conflito coa súa modulada, comprensiva e delicadamente humana percepción dos personaxes e das súas motivacións. (…)

Óscar Navales, en “Culminación de un estilo”, para Transit. Cine y otros desvíos.