La calle de la vergüenza

Kenji Mizoguchi falleció el 24 de agosto de 1956, escasos meses después de haber estrenado en Japón, el 18 de marzo, su último y memorable film, La calle de la vergüenza (Akasen chitai). Aunque el cineasta no era excesivamente mayor (nació en 1898), por aquel entonces ya contaba con una filmografía considerablemente vasta compuesta por nada menos que 101 películas, muchas de ellas hoy desaparecidas. Pero lo más extraordinario de todo es la extrema modernidad y audacia de su película final, una de las cimas de su arte y también del cine japonés de la época. Es posible apreciar una buena e inesperada prueba de ello en su plano introductorio, aquel por el que desfilan los títulos de crédito. Superpuesta a una panorámica lateral que recorre el skyline diurno de Tokyo se escucha una música decididamente anómala, tan desestabilizadora y aparentemente discordante como fantasmal y, sobre todo, poco ortodoxa, que se revela sorprendentemente afín a los vanguardistas postulados de algunos célebres experimentos sonoros que hacia esa misma época desarrollaron músicos como John Cage o Nam June Paik, e incluso cercana a la sonoridad —salvando todas las distancias que uno considere oportunas— que vuelve tan característica la escucha de piezas de Krzysztof Penderecki como Fluorescences (1961-62), composición en la que instrumentos como el flexatono, la sirena, la sierra musical o una máquina de escribir aportan un toque de distinción particular y desconcertante al tejido sonoro.

Se trata, en efecto, de una especie de cacofonía, creada por el compositor Toshirô Mayuzumi, que se distancia de lo que tradicionalmente se entiende por banda sonora y se aproxima deliberadamente a una mera sucesión de sonidos inarticulados. Las implicaciones que permanecen agazapadas tras esta música serán captadas por el espectador antes de un modo subliminal que no de manera consciente, aunque su reaparición en el film, tan intermitente como recurrente, corrobora la importancia que Mizoguchi le concede. La incómoda y casi sideral naturaleza de estos sonidos choca de forma deliberada con una visión aparentemente realista —esto es, naturalista y costumbrista— del mundo de la prostitución, un microcosmos que se rige por unas reglas que le son inherentes y al que el cineasta se acerca con una mirada cuasi antropológica —aunque sin alcanzar una perspectiva estrictamente científica, lo que tal vez la volvería demasiado fría y distante— que nunca entra en conflicto con su modulada, comprensiva y delicadamente humana percepción de los personajes y sus motivaciones. (…)

Óscar Navales, en “Culminación de un estilo”, para Transit. Cine y otros desvíos.