Esenciales: Kenji Mizoguchi

Nacido en 1898, en los albores del cine, Kenji Mizoguchi se forma en pintura occidental y

trabaja como ilustrador entre 1915 y 1920 hasta que a comienzos de los años 20 recala en

Tokio y empieza a vincularse con el arte cinematográfico. Aunque muchas de sus primeras películas se han perdido, la gran cantidad de trabajos que realiza durante los años 20 y 30, le permite aprender, experimentar y sintetizar un estilo que culmina en la década de los años 50. Como diría el crítico Jean Douchet: “Kenji Mizoguchi representa para el cine lo mesmo que J. S. Bach en la música, Cervantes en la literatura, Shakespeare en el teatro o Tiziano en la pintura: el más grande”.

Mizoguchi es el reputado cineasta que más y mejor ha retratado el mundo de las geishas y de la prostitución en el cine japonés, como muestran estos títulos: Los músicos de Gion (1953), La mujer crucificada (1954) o La calle de la vergüenza (1956). Pero además de las geishas, su visión única del universo femenino y la posición de la mujer dentro de la sociedad japonesa, fueron espléndidamente retratadas en Los amantes crucificados (1954) o La señorita Oyu (1951). La belleza y sutilidad de las imágenes de La Emperatriz Yang Kwei-Fei (1955), una de sus dos únicas películas filmadas en color, la misteriosa y enigmática Cuentos de la luna pálida (1953), y la potencia conmovedora de El intendente Sansho (1954), completan la lista de títulos de esta muestra sobre su cine, al que el CGAI-Filmoteca de Galicia ya le dedicó en el pasado dos ciclos en que se programó la práctica totalidad de su obra conservada. La gran novedad es la presentación de 3 títulos restaurados en 4K por la Kadokawa Corporation y The Film Foundation: Cuentos de la luna pálida, El intendente Sansho y Los amantes crucificados.

“Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impostores. Es así como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida me clavó, desgarrado, a mi butaca del teatro Bertrand. Porque Mizoguchi había filmado la muerte como una vaga fatalidad que, como se veía claramente, podía producirse o non. Recuerdo la escena: en el campo japonés un grupo de bandidos hambrientos ataca a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pero lo hace casi inadvertidamente, balbuceando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Ese hecho posa tan poco para la cámara que esta estuvo a punto de no verlo, y estoy convencido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no fuese tan lento, la acción se produciría fuera de cuadro o —¿quién sabe?— simplemente no se produciría (…) ¿Culpa de la cámara? Disociándola de las gesticulaciones de los actores (…), en lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una mirada que «hace como si no viese», una mirada que preferiría no ver nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, ineluctablemente y en diagonal.” (Serge Daney, «El travelling de Kapo», 1992)

“Es por eso que un primer plano de un filme de Mizoguchi se puede traducir en un trastorno

emotivo que raramente se produce con tanta intensidad en un filme de cualquier otro director. La misma coherencia contradictoria se vuelve a encontrar en el ámbito del tema principal del cine de Mizoguchi: la representación del universo femenino. Por un lado, denuncia abiertamente las condiciones de explotación y marginación de las que la mujer es víctima por causa de una sociedad patriarcal que ha conseguido reproducirse, a pesar de los notables cambios que, en otros aspectos, Japón ha experimentado desde la Edad Media hasta años de la segunda posguerra –otro elemento singular de la ecléctica coherencia de Mizoguchi se encuentra en la soltura con la que pasa del gendaigeki (filme de ambientación contemporánea) al jidaigeki (filme de época), girando, pero, siempre en el entorno de los mismos temas. Y, por otro, él mismo es claramente víctima de una concepción trascendental de la mujer, a la que, por el hecho de mitificarla, vuelve a representar como un objeto, si bien ahora se trata de un objeto de culto y admiración. Tal como se ha observado muchas veces, la compleja imagen femenina construida por Mizoguchi en su obra parece que da preferencia a tres modelos: la rebelde, la princesa y la sacerdotisa.” Dario Tomasi (Bellezza e crudeltà. Il cinema di Kenji Mizoguchi, Cineteca del Comune di Bologna, I quaderni del Lumière núm. 31, febrero de 2000)

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Fotografías © Collection cinémathèque suisse