Invisible Acts. Homenaxe a Jonas Mekas
- 70 minutos
Programa e notas: Andrea Franco e Javier Trigales
CHUMLUM
Ron Rice, EE. UU., 1964, 16mm, 26 min.
A obra máis famosa de Ron Rice, e unha das puntas de lanza do experimental americano, é esta psicodelia hedonista centrada na cor, as sobreimpresións, as transparencias e unha lasitude rebuldeira liderada por un dos rostros do underground, Mario Montez, chamado a filas tamén polas películas de Andy Warhol ou Jack Smith, coas que Chumlum dialoga de forma natural e enriquecedora, creando unha extraordinaria sensación de comunidade artística.
“Chumlum de Rice foi aclamada como unha obra mestra en Bruxelas, París e Estocolmo. Les Temps Modernes comparouna con Fragonard. Pero a policía de Nova York e os burócratas cívicos non permiten que Rice exhiba as súas películas. Prefiren velo morrer de fame en México. Cando o penso, danme ganas de coller un revólver”. (J. M.)
EYEWASH
Robert Breer, EE. UU., 1959, 16mm, 3 min.
Eyewash é un tratado sobre a fenomenoloxía da visión, sobre “outra forma de ver”. Breer definiuna un día como unha limpeza óptica para os nosos cansados ollos, que soportan miles de impactos visuais ao día e no que cada un implica unha información que debemos asimilar. Aquí, Robert Breer libera ao espectador desa carga e deixa que o fluxo de imaxes se confunda co fluxo de pensamento. Os fotogramas asócianse entre si por relacións xeométricas, rítmicas ou de colorimetría a través de superposicións, collages ou impresións pictóricas no propio celuloide.
“As películas de Breer non reciben unha grande aclamación por parte do público. As súas proxeccións nunca son moi concorridas. As súas películas non atraen moito a atención. Pero están entre as mellores que se fan na actualidade. Un novo traballo de Robert Breer é un acontecemento importante. Imaxine que Mondrian ou Dubuffet ou De Kooning inauguran unha exposición individual en Nova York e que todos os críticos a perden. A estrea de 69, de Breer, foi exactamente unha ocasión similar. Todos os críticos de cine a perderon. A historia do cine lembrará as miñas palabras”. (J. M.)
SURFACE TENSION
Hollis Frampton, EE. UU., 1968, 16mm, 10 min.
Unha das primeiras películas de Frampton, dividida en tres partes, onde o ritmo e a orde dos elementos cinematográficos funciona xa como unha especie de summa das posibilidades do experimental.
“Para ser francos, con Surface Tension non quería atacar a 'Gran Fortaleza' que forman a imaxe e o son. Quería facer unha película cun pequeno número de elementos simples, para ver que resonancias podería xerar entre estes elementos”. (Hollis Frampton)
“… é a forma o que fai que unha obra sexa o que é. É a través da forma que percibimos o contido, o estilo. O xeito en que está feita (o ritmo, a cadencia) revela, di algo sobre o temperamento, as emocións, o corazón e os pulmóns do artista (a cadencia pode ser unha de desesperación, ou de contemplación pacífica, ou…). E isto é algo que nos fai pensar: a estrutura”. (J. M.)
VISIONS OF THE CITY
Larry Jordan, EE. UU., 1978, 16mm, 11 min.
Larry Jordan filmou esta hipnótica sinfonía de cristal sobre San Francisco en 1957, pero non a montou ata o ano 78. Nela, o poeta Michael McLure camiña e disólvese entre os pregos do fráxil mundo urbano en compaña da música de William Moraldo.
“Se tivera que nomear unha ducia de artistas verdadeiramente creativos no panorama do cine independente de vangarda, un deles sería Larry Jordan. O seus collages animados atópanse entre os filmes máis fermosos dos que se realizan hoxe en día. Están rodeados de amor e poesía. O seu contido é sutil, a súa técnica é perfecta, o seu estilo persoal inconfundible” (J.M.)
GLIMPSE OF THE GARDEN
Marie Menken, EE. UU., 1957, 16mm, 5 min.
“Menken canta. O seu obxectivo está enfocado no mundo físico, pero ela o ve a través dun temperamento poético e cunha sensibilidade intensificada. Captura os anacos e fragmentos do mundo que a rodea e organízaos en unidades estéticas que se comunican con nós”. (J. M.)
“Non hai unha resposta á pregunta de por que fago películas. Simplemente gustábanme os chirlos da cámara e o feito de que se convertera nunha extensión do acto de pintar. Nunca me gustou o estatismo da pintura, sempre buscaba como mudar a fonte de luz e a súa posición empregando brillos, contas de cristal… así que a cámara foi unha decisión natural para min. Pero moi cara!”. (Marie Menken)
BIRDS AT SUNRISE
Joyce Wieland, Canadá, 1965, 16 mm, 10 min.
Wieland filma os paxaros dende a súa fiestra nunha mañá de inverno, sobrevivindo ao frío e á neve. Anos despois, nunha viaxe a Israel, lembra este material e recupérao, agora vendo nos paxaros semiatrapados nas pólas ou na auga, unha metáfora do sufrimento dos xudeus.
O cine íntimo, caseiro, feminista e politizado de Joyce Wieland, asidua espectadora da Filmmakers’ Cinematheque, nunca chegou a ser plenamente aceptado pola comunidade na que xurdiu a súa obra, polo que a súa calidade de “verso solto” dentro do underground americano fai aínda máis pertinente e crucial a súa obra a día de hoxe.
SCOTCH TAPE
Jack Smith, EE. UU., 1959-1962, 16mm, 3 min.
Jerry Sims, Reese Haire e Ken Jacobs (que tamén aportou a cámara Bell & Howell) danzan entre os amasillos de ferro do que sería o Lincoln Center. Smith transforma a realidade, convertendo os entullos nunha xungla exótica. O filme, co seu carácter povera, xorde do lixo, un pouco como todos estes cineastas que sobreviven de costas á industria.
“A contribución de Jack Smith ao arte do século XX foi a súa sensibilidade, o seu mundo de imaxes único, inimitable”. (J. M.)
- Ano:1978
- Países de produción: Estados Unidos
Invisible Acts. Homenaxe a Jonas Mekas
Andrea Franco, Javier Trigales
Este programa celebra a figura de Jonas Mekas como padriño dunha xeración de cineastas de vangarda a quen defendeu e apoiou dende as páxinas de Film Culture, The Village Voice, e nas sesións da Filmmakers’ Cinematheque e o Anthology Film Archives. Non hai dúbida de que o labor crítico e divulgativo de Mekas cos novos cineastas da súa época é tan importante como a súa propia e extraordinaria obra cinematográfica. Xunto con outros teóricos, como P. Adams Sitney ou Parker Tyler, estableceron o mapa e as coordenadas dun novo cine, cartografando o que no seu momento era auténtica terra incognita.
Consciente das dificultades para a súa difusión que atopaban moitas películas, centrouse na tarefa máis importante de todas: facer visible o invisible.
“Estou rodeado dunha capa de mediocridade tan profunda, que teño que gritar en voz moi alta para lograr que alguén se mova dalgún xeito. O que está ben ou o que está mal non é sempre asunto meu e cando nos movamos nalgunha dirección, non importa cara onde, poderemos chegar a algunha parte. Agora non estamos en ningunha”, escribiu en 1963.
“Sei que a maioría de vostedes non pode ver este cine, pero exactamente a iso é ao que me refiro: é o meu deber chamarlles a atención sobre este cine. Ladrarei sobre el ata que as nosas salas comecen a exhibilo”. “Tiña que extraer, soster, protexer todas as cousas belas que estaban acontecendo e que eran masacradas ou ignoradas polos meus colegas e polo público”.
O seu incansable labor como “protector” do cine underground é dun valor incalculable, e o seu compromiso coa obra dos seus amigos —pois certamente creou ao seu redor unha extraordinaria comunidade creativa de amigos— levouno a loitar con uñas e dentes contra unha censura férrea que atacaba por inmorais e pornográficas películas como Christmas on Earth, de Barbara Rubin (1963), ou Flaming Creatures, de Jack Smith (1963), que sufriu unha accidentada proxección no festival experimental de Knokke-le-Zoute, onde o propio Mekas levou a película escondida nas latas de Dog Star Man, de Stan Brakhage. A sesión foi un escándalo e a policía disolveu a festa e apagou as luces.
“Unha nova era comeza para o cine. Estamos defendendo os nosos ‘casos’ nos tribunais, pero xa non sabemos exactamente por que os estamos a defender, xa que os métodos e as razóns que nos obrigaron a facelo perderon vixencia. Convértense en po ao asirnos a eles. A vida supéranos. A liberdade chegou, chegou a beleza para todos nós: isto nunca poderá alcanzarse nos tribunais. As nosas verdadeiras espadas (as nosas ‘linguas’) son en realidade as nosas películas”.
Mekas tamén axudou dun xeito máis material aos seus “protexidos”, ben con achegas económicas, sacándoos de sanatorios mentais, regalándolles rolos de películas ou simplemente dándolles un teito no que acubillarse. O drama da morte de Ron Rice en México, sen un dólar e enfermo de pulmonía, exemplifica á perfección a fraxilidade das vidas de moitos dos cineastas do círculo de Mekas naquela época.
“As proféticas liñas de Ginsberg —vin as mellores mentes da miña xeración destruídas pola loucura, morrendo de fame, histéricas, espidas…— seguen sendo as máis realistas da nosa xeración”.
A comunidade de artistas e amigos que rodearon a Jonas Mekas dende a súa chegada a Nova York, en 1949, é inmensa e caleidoscópica, polo que a tarefa de seleccionar uns poucos nomes é complicada e probablemente inxusta. Esta homenaxe é só unha pequena mostra daqueles cineastas que Mekas considerou imprescindibles porque no seu cine había poesía e porque souberon reflectir as preocupacións do home e da muller da súa época —unha calidade que o lituano consideraba esencial para que unha película tivese sentido máis alá da súa técnica formal e da aparencia das súas imaxes.
“In the times of bigness, spectaculars, one hundred million dollar movie productions, I want to speak for the small, invisible acts of human spirit…” (Jonas Mekas, Anti-100 Years of Cinema Manifesto)