Fronteiras do documental

Texto de Antonio Weinrichter, introducción en su libro Desvíos de los real. El cine de no ficción (T&B editores, 2004), que acompañó al ciclo organizado por el Festival de Las Palmas de Gran Canaria en 2004. Weinrichter fue también comisario del programa.

“El documental está de actualidad. En su torno se convocan cada vez más cursos y seminarios universitarios (y se llenan). Festivales de cine generalistas incluyen secciones centradas en el cine de no ficción, como viene haciendo el Festival de Las Palmas de Gran Canaria desde hace un par de años. Incluso, impulsada quizá por el éxito de algunos títulos estrenados en salas (el record nacional lo ostenta "En construcción", de José Luis Guerín, que ha tenido 150.000 espectadores), ha aumentado de forma espectacular la producción de documentales "de cine" en España, pese a la general precariedad de nuestra industria y a las dificultades de amortización. En el año 2002 se produjeron casi tantos títulos como en toda la década anterior: 16 en total, frente a los 17 registrados en el período 1990-1999.

Esta situación no es exclusiva de nuestro país, donde se reproduce el suceso obtenido recientemente en Francia por títulos como "Los espigadores y la espigadora" o como "Ser y tener", éste último visto en Europa por más de tres millones de espectadores. Más atrás en el tiempo y dentro de un país con mucha mayor tradición documental, pero también con un peso (aún más) aplastante del concepto de cine-espectáculo, como es Estados Unidos, el público se vio atraido a las salas desde principios de la pasada década por títulos como "The Thin Blue Line", "Hoop Dreams" y "Roger y yo". El director de este último, Michael Moore, acaba de revalidar su condición de abanderado comercial del género con "Bowling for Columbine"... también en España, en donde ha tenido casi medio millón de espectadores.

El panorama quedaría incompleto si no añadiéramos que el "principio de realidad" ha sido descubierto también por... la televisión. Y no nos referimos a su condición de receptáculo habitual del reportaje, ese formato periodístico que el gran público sigue identificando de forma casi exclusiva con el documental. En dura competencia con los productos estrella de ficción habituales (películas americanas y series de producción propia), la pequeña pantalla cultiva -a veces parece que de forma exclusiva- diversas variantes de ese temible formato que los anglosajones denominan reality show, y cuya perniciosa operación consiste, ya lo avisa desde su mismo nombre, en convertir lo real en entertainment. A este innovador fenómeno que mezcla géneros y categorías de lo real y lo ficticio volveremos en el lugar adecuado, el que reservamos al fake. El estatuto del documental se ha visto afectado también, no sólo por la explotación de estas pequeñas y miserables historias, sino por la presentación de la gran Historia: antaño la imagen de la guerra y los movimientos sociales pertenecia al dominio del documental de compilación o film de montaje, que ofrecía a posteriori una imagen trabajada y montada del conflicto; ahora la televisión lo ofrece en directo, transmitiendo imágenes en bruto que se repiten en bucle hasta dejar de ser titulares para convertirse en iconos mediáticos.

Pero volvamos al cine, no sin despreciar el impacto que en la reciente apreciación del documental pueda haber tenido esta nueva familiaridad del espectador con la textura visual de lo real. Una familiaridad fomentada también por el auge del cine digital (no nos referimos al de efectos especiales sino, en el otro espectro del audiovisual, a la imagen grabada con cámaras digitales): ¿cómo si no explicar el éxito de obras de baja fidelidad como ese falso home movie que es "El misterio de la bruja de Blair"? En los últimos años han empezado a proliferar en la prensa general, y esto también resulta novedoso, artículos sobre esta emergencia del cine documental. Muchos de ellos, y no digamos ya los cineastas que lo realizan, insisten en su carácter fronterizo, como queriendo distanciarse del concepto convencional, un tanto severo y por tanto poco comercial, del cine basado estrictamente en situaciones reales.

¿Qué fronteras son las que traspasa este documental de nuevo cuño? Se suele aludir a la mezcla de elementos reales con estrategias propias del cine dramatizado, teniendo en cuenta que drama y documental han sido por tradición categorías mutuamente excluyentes. También resulta muy atractivo el concepto de falso documental, por la contradicción implícita que conlleva; si bien puede considerarse quizá como un fenómeno simétrico de ese otro, mucho más habitual, del cine de ficción que se pone la piel de cordero del cine documental (usando actores no profesionales, etc.) para cazar la atención del espectador con relatos en donde la dramatización no pretende escamotear sino restituir lo real (Ken Loach, los hermanos Dardenne, Michael Winterbottom, serían sólo algunos ejemplos).

El propósito de este estudio es también el de apuntar otro fenómeno menos estudiado dentro o fuera de la prensa especializada: la de la ficción no es la única frontera "traspasada" por el documental moderno, que también se apropia a veces de estrategias del cine experimental, pese a que los rasgos esenciales del mismo (la autonomía del ámbito estético, la auto-expresión) parecen antitéticos con la vocación básica, o clásica, del documental, que consistiría en representar la realidad con la minima mediación -formal o expresiva, viene a ser lo mismo- posible.

Llegados a este punto se hace evidente que el venerable y en realidad siempre conflictivo término de documental resulta insuficiente para dar cuenta de la asombrosa diversidad del trabajo que se está llevando a cabo en la actualidad y que debemos denominar todavía por exclusión, como es uso aceptado en el campo literario por herencia del inglés, con el fastidioso nombre de Non Fiction.

No ficción. Una categoría negativa que designa una "terra incognita", la extensa Zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y lo experimental. En su negatividad está su mayor riqueza: no ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para desmontar los discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, de información y de reflexión. Para habitar y poblar esa tierra de nadie, esa Zona auroral entre la narración y el discurso, entre la Historia y la biografía singular y subjetiva.

Es aquí donde se inscribe nuestra fascinación por la no ficción. Es un cine que parece heredar la vocación reflexiva del cine de la modernidad (o, ya lo hemos dicho, del propio cine experimental) y que incorpora algunas de sus mismas estrategias. Un cine que descubre nuevas formas más alla de los límites marcados por su propia tradición y que, de rechazo, ejerce una crítica de la misma. Un cine en fin del que, antes de extraer ninguna otra generalización, cabe decir que ha generado un corpus rico y variado que va por delante de la historización... pero ha generado también, sobre todo en el ámbito anglosajón, una abundante literatura que parece contagiada en su optimismo por el impulso de progresión que anima a los cineastas. Basta comparar estos estudios sobre el documental con el tono melancólico-crepuscular (la muerte del cine, el post-cine, etc.) que adopta la literatura que trata de dar cuenta del estado de la ficción, modernista o comercial, en esta era del audiovisual. Nada parece estar menos en crisis que el cine de no ficción, nada lo está más que la noción clásica de documental.

Pero debemos matizar este optimismo sobre la fecunda crisis de identidad del documental. El mestizaje de formatos que hemos apuntado como uno de los rasgos más estimulantes de la no ficción actual se vuelve en su contra cuando se trata de acceder a esta amplia producción. Más allá de su función clasificatoria, que preocupa a los teóricos, la existencia de categorías cumple una función práctica de mercado, dictando de hecho la forma de organizar las vías de acceso a los diferentes productos. Pero este cine de no ficción, ¿de qué género es?, ¿a qué tipo de espectador se dirige?, ¿dónde se exhibe? No en los espacios tradicionales reservados por la televisión al documental, desde luego. Tampoco en las salas de cine que (hasta hace poco, al menos) rechazaban todo lo que tuviera que ver con el discurso histórico y severo que asocian con el género. Por lo general sólo se proyectan documentales en sala, si acaso, cuando llevan la firma de un autor establecido ("Tokyo-ga", de Wim Wenders; "Mi cena con André”, de Louis Malle; "Comandante", de Oliver Stone); cuando son peliculas "bonitas" de vaga filiación naturalista-new age o directamente zoofílicas, con banda sonora ad hoc que se explota aparte, como "Koyaanisaatsi", "Baraka", "Microcosmos", "Nómadas del viento" o "Deep Blue"; o cuando contienen algún elemento especial que lo justifique, de carácter polémico/social o "artístico", sobre todo si es la filmación de un concierto musical, pero el rockumental es un caso aparte dirigido a otro tipo de parroquia.

Si la institución-cine no siente especial interés por el documental, al que manda a la pequeña pantalla, siente menos aún por el ensayo, al que envía al mismo limbo del cine experimental, a alguna filmoteca o festival especializado. Sin embargo, es un cine que merece salir del ghetto. Sé por experiencia que es muy agradecido de mostrar en clase porque, más allá de tratar cuestiones cercanas o reconocibles, les sugiere a los estudiantes algunas cosas que puede hacer el cine en esta hora de la posmodernidad más allá de reciclar géneros, subir la apuesta del "espectáculo total" o crear imposibles universos digitales. Cosas como hablar del mundo desde una perspectiva personalizada, involucrando al espectador con una inteligencia pensante que nos guíe por un discurso reflexivo, asociativo y fecundo, como cuando nos arrellanamos a leer a nuestro columnista favorito.

Sería cosa de reivindicar para el cine de no ficción la pluralidad de espacios característica de la institución de la prensa, que admite junto a la noticia pura, y en otras zonas, la opinión y hasta el ensayo literario. Sólo entonces se podría facilitar el acceso a las variedades menos categorizables del cine de no ficción actual. Ese cine que no por desconocido resulta menos significativo tanto estadística como -desde luego- estéticamente. Ese cine que cuenta con un canon alternativo en el que Flaherty, Grierson y los ideólogos del direct cinema se ven reemplazados por Chris Marker, Harun Farocki, o Agnès Varda, con el imprevisto refuerzo popular de un Michael Moore, un Guerín en España... y nada menos -nadie mejor, que diría Alain Bergala- que un Godard, que últimamente ha hecho buena su vieja reputación de gran ensayista del cine (en reñida competencia con Marker), atrayendo por fin la atención de la academia sobre el potencial de la no ficción.

Este cine de no ficción, en fin, es el protagonista para algunos de nosotros de la evolución más intrigante del audiovisual de los últimos quince o veinte años. Sobre esa evolución queremos llamar la atención con este ciclo del Festival de Las Palmas de Gran Canaria. La retrospectiva "Fronteras del documental" ni siquiera empieza a agotar la diversidad de las variantes actuales de la no ficción, si bien intenta incluir algo de cada una. Así, se propone la revisión de:
 

un título fundacional como SANS SOLEIL, quizá la obra maestra del cine-ensayo

THE WAR GAME, el primero y más notorio de los falsos documentales que adoptarían después el nombre de fakes, en honor de la monumental obra homónima de Orson Welles (F FOR FAKE)

una intencionada variación sobre el tradicional documental de montaje, como THE ATOMIC CAFE

pioneros ejemplos de etnografía experimental como, REASSEMBLAGE o THE GOOD WOMAN OF BANGKOK, películas que problematizan ejemplarmente la posición del documentalista ante su material

títulos que ponen en primer término la intervención del documentalista y los protocolos de negociación con sus sujetos, como ROGER Y YO, HEIDI FLEISS: HOLLYWOOD MADAM, NOBODY'S BUSINESS o EL DIABLO NUNCA DUERME

hitos de la nueva heterodoxia documental como THE THIN BLUE LINE, que vuelve a ensayar la práctica proscrita de la reconstrucción o dramatización de los hechos

instancias de documental en primera persona como 6 O'CLOCK NEWS, que llegan directamente a lo ensayístico en la obra de Varda LOS ESPIGADORES Y LA ESPIGADORA

películas de metraje encontrado que manipulan imágenes históricas (HUMAN REMAINS) o imágenes caseras de la pequeña historia (POLGÁR SZÓTAR)

manifiestos polémicos como SONIC OUTLAWS, una defensa de la apropiación en el cine y la música

y hasta THE FIVE OBSTRUCTIONS, última provocación del enfant terrible Lars von Trier que ya ha lanzado su nuevo decálogo dogmático de aplicación al documental.

Von Trier es el único que comparece en representación de los numerosos cineastas que se han acercado al cine de no ficción con una saludable falta de respeto por sus convenciones. Pero hemos preferido privilegiar en esta muestra la existencia de una postura similar desde el lado del documental. Parafraseando al atormentado príncipe danés, the rest is fiction.

Una breve nota de agradecimiento a las sugerencias de María Luisa Ortega, Mariel Guiot y Luis Miranda, a la ayuda recibida por el equipo del festival de Las Palmas, y a mi mujer Adela Roncero, que tanto me ha ayudado con el concepto gráfico de este libro”.

En colaboración con: Festival Internacional de Cine de Las Palmas, IVAC-La Filmoteca.

Agradecimientos: Antonio Weinrichter, Argos Films (Francia), British Film Institute (Reino Unido), Direct Cinema Limited (Australia), Alliance Française (A Coruña), Craig Baldwin, Benecé (Barcelona), Ross McElwee, Filmoteca Española (Madrid), Péter Forgacs, Gaumont (Francia), Goethe Intitut (Madrid), Lourdes Portillo, Jay Rosenblatt.