Desencadres: Chick Strand

A pesar de tratarse dunha das cineastas de vangarda cunha traxectoria máis sólida na historia do cinema independente norteamericano, Chick Strand non gozara tradicionalmente da prominencia doutros colegas da súa xeración como Bruce Baillie, Kenneth Anger, Shirley Clarke ou Barbara Hammer ata que a súa obra empezou a ser resignificada nos últimos 20 ou 30 anos. Seguramente sexa debido a unhas conviccións persoais e artísticas que a mantiveron movéndose permanentemente entre varios mundos.

Nada Mildred e alcumada Chick polo seu pai, Strand criouse nun ambiente libertario e creativo no norte de California e foi educada co anarquismo como principio reitor. Esta ideoloxía e a arte da colaxe marcan a súa formación cando a inicios dos anos sesenta comeza a organizar sesións de cinema experimental en San Francisco xunto ao citado Baillie. Estas proxeccións, que agrupaban artistas de toda a área da baía, pronto evolucionan nunha cooperativa, Canyon Cinema, que segue sendo instrumental na defensa e circulación do cinema de vangarda.

Pero Strand non queda moito tempo por alí. Fuxindo, como ela mesma narrou, do seu segundo marido, escapa a México co artista visual pop Neon Park e en 1966 establécense en Los Ángeles. Esta viaxe marca por completo a súa vida e a súa arte, pois as experiencias a un lado e outro da fronteira, en visitas continuadas ao país latinoamericano, van dar forma ao groso da súa obra.

A primeira das pezas deste ciclo, Anselmo (1967), serve perfectamente para ilustrar esta cuestión. Trátase dun poético retrato dun home indíxena que toca unha tuba que a propia Strand lle regala. Co tempo, a cineasta e o músico da rúa acaban por desenvolver unha relación de amizade que desemboca noutras dúas películas: Cosas de mi vida (1976) e Anselmo and the Women (1986). Se na segunda parte da triloxía, Strand se centra no desenvolvemento vital de Anselmo ao longo dunha década – inclúe imaxes filmadas en todo este período –; na última atrévese a criticar as estruturas patriarcais que o seu amigo, consciente ou inconscientemente, impón na súa casa e retrata as mulleres da súa contorna: a súa esposa e amante, ofrecendo dúas narracións xustapostas e contrapostas, pero tamén complementarias.

Nestas tres pezas atópanse moitas das constantes de Strand.

Primeiro, o equilibrio entre tradicións. A súa formación en antropoloxía na UCLA foi descorazonadora no sentido en que vía no modo imperante deste tipo de cinema unha deshumanización que non lle agradaba. Ela decide desde o primeiro momento acudir ao encontro das persoas e culturas das que se imbúe, de maneira que o seu cinema retén un forte compoñente etnográfico sen rexeitar o lirismo. Así, a súa arte atópase na intersección entre o documental e a vangarda, rexeitando a suposta obxectividade do primeiro modo cinematográfico, pero sen abrazar por completo a subxectividade do modo máis abstracto e poético que practicaban maioritariamente outros colegas experimentais da época.

Segundo, o equilibrio entre territorios. Na súa película Fake Fruit Factory (1986), Strand rememora como un estadounidense que coñeceu en México non quería sentirse como un ioió, expresión local para referirse a aqueles que viven continuamente entre ambas as fronteiras. Ese pendular xeográfico define a obra de Strand, pero tamén as variacións en formas. Outra das súas constantes é que practica un cinema de montaxe que sublima a cita e a construción estilística para establecer unha distancia irónica co filmado nun exercicio de metonimia que se enfronta a unha concepción máis metafórica, a do cinema lírico. Pero, de novo, Strand está entre dous mundos, non mostrándose nada acomodaticia coas correntes que imperaban no cinema contracultural dos 60-70, ao que habitualmente está asociada.

Terceiro. Podería dicirse, neste sentido, que Strand se adianta ao posmodernismo máis propio dos noventa. As fontes xustapostas en montaxe na súa obra son moi diversas e proveñen de filmar durante anos, pero tamén de colleitar diversos elementos de found footage. Tanto no campo da imaxe coma do son, as súas pezas conforman complexas colaxes cinematográficas a modo de capas de enorme calado estético e sociopolítico.

Cuarto. Esta visión tena tamén no campo do feminismo. Se a teoría feminista dos setenta se centra en descompoñer a mirada patriarcal tradicional no cinema, no que Laura Mulvey definiu como falocentrismo; Strand avoga por unha aproximación máis vivencial que se asocia máis ao cinema dos noventa. Ao convivir con todas estas mulleres que poboan as súas películas, non só na terceira parte de Anselmo, senón en practicamente a totalidade da súa obra, está a dotalas de voz propia, pero tamén dun certo poder sobre a construción da súa propia imaxe, o que resulta particulamente poderoso en Soft Fiction (1979). Ao acompañalas e expoñer a súa propia visión, o cinema de Strand ten tamén algo de autobiográfico, percíbese como forma temperá de autoficción. Outro ámbito máis no que foi pioneira.

Este ciclo reúne un total de nove películas moi representativas desta errante arte do ioió. Todas menos Guacamole (1976) – que se presenta en formato dixital – foron restauradas por Mark Toscano (Academy Film Arquive) e proxéctanse en novas copias de 16mm, o soporte no que Chick Strand, singular cineasta, filmou todos estes traballos.