Cure

É unha serie en curso. Asasinatos, sempre cometidos por diferentes autores, facilmente identificados e detidos pola policía. Non hai ningún punto en común entre os culpables, nin tampouco entre as vítimas. Só un sinal, unha firma compartida: unha cruz sanguenta debuxada no pescozo de cada cadáver. Coa axuda dun amigo psicólogo, o inspector Takabe investiga. O código é o primeiro, queda descifralo. Fronte a Cure, o espectador atópase exactamente na mesma posición que Takabe: cada plano é un enigma, un bloque de tempo depositado ante nós, pero co que ao principio non sabemos que facer por non comprender as regras. Para Kiyoshi Kurosawa, con todo, o esencial non é resolver o misterio, senón máis ben a forma en que, aos poucos, un mundo se transforma, se degrada. Mentres que, seguindo os pasos de Takabe, dispoñiámosnos a tomar as rendas (buscar pistas, escrutar os rostros dos posibles sospeitosos), atopámonos, coma el, menos traballadores que traballados. Do mesmo xeito que os sucesivos asasinos que, como pronto comprendemos, non son conscientes dos seus actos, senón que atacan ás súas vítimas coma se estivesen ausentes de si mesmos, como somnámbulos, teledirixidos, posuídos. Non actúan: son actuados. Se o guión de Cure se asemella ao dunha novela policial, a súa posta en escena é a dunha gran película de terror. Na historia do xénero, a súa xenealoxía é, por outra banda, moi clara. Kurosawa non recorre a efectos impactantes, senón que opta por suxerir, prefire guiar o espectador en lugar de agredilo e somete a súa mirada a unha experiencia dos límites (o baleiro, o exceso, o detalle que o cobre todo) na que a dúbida sempre ten cabida. Unha inquietante estrañeza, inevitablemente.

Ao principio está o plano, desposuído, rigorosamente encadrado, con liñas nítidas e tons que oscilan entre o marrón e o gris. A luz é escasa, o tempo chuvioso. Cure é un pesadelo outonal, ata tal punto que a aparición do policía e o psiquiatra paseando pola cidade, de súpeto asollada, parece case incongruente. Primeiro vén a composición do plano, logo a súa descomposición, a súa división en elementos, a súa desorde, a súa reorganización segundo lóxicas escuras. É pola súa crispación fóbica que Cure se converte nunha película alucinante, xa que as breves visións que asaltan o policía, e logo o seu amigo psicólogo, non son máis que o resultado obxectivo (desde o punto de vista do espectador) dun proceso secreto iniciado moi cedo.

Mentres lle faltan puntos de referencia e Takabe xa non ten control sobre o mundo, atopa un adversario, que talvez se chame Mamiya, un personaxe atractivo, o home máis esquivo que existe. Mamiya é amnésico, pero non só esqueceu todo o seu pasado: simplemente non ten memoria e permanece nun presente perpetuo. As palabras escorregan sobre el sen deixar rastro, polo menos na superficie. É imposible interrogalo: Mamiya non responde nada, pero encadea as preguntas máis básicas. Quen? Onde? Que? Quen es? Cada frase pronunciada, cada información, esquécese ao instante. Con todo, pide constantemente a quen coñece que lle falen das súas vidas, como o caníbal de El silencio de los corderos, de Jonathan Demme. É unha pantalla opaca na que os demais se proxectan en balde. E, á súa vez, sen pronunciar unha palabra, proxéctase neles, transmítelles as súas obsesións inconscientes e empúxaos ao crime.

Cure, unha película de terror, trata ante todo sobre o medo e a contaminación, o medo á contaminación. A tolemia parece flotar no aire antes de elixir un corpo, un ou outro dos futuros asasinos cos que se atopa Mamiya, o policía e a súa muller, o psiquiatra. A hipnose e o mesmerismo son explicacións que non reducen o misterio, senón que, pola contra, o reforzan, xa que o que ocorre en Cure resístese a calquera interpretación, un pouco como ocorre cos cultos vudú en Yo anduve con un zombi. O que provoca o medo é aquilo que é á vez inaprensible e omnipresente.