Puente de Varsovia

(…) el autor de Umbracle despliega todas las posibilidades expresivas que los medios actuales -tecnológicos y humanos- ofrecen a alguien que siempre impugnara la concepción contenudista del Cine y que entiende que es en el ámbito de sus posibilidades lingüísticas donde debe jugarse fuerte. Es decir, que no basta con contar una historia convertida en argumento mediante los medios expresivos cinematográficos, sino que permanentemente hay que llevar al límite no sólo esas posibilidades narrativas sino al propio lenguaje fílmico. Y este último debe ser entendido, ante todo, como el lugar de cristalización de otros múltiples lenguajes (musicales, teatrales, plásticos, literarios, etc.), que en plena línea de modernidad deben contener una autorreflexión lo más radical posible.

La diferencia respecto a veinte años atrás estriba en que ahora no basta con atacar los esquemas narrativos y formales predominantes; la fase destructiva debe quedar superada tras la labor liquidadora de gentes como Straub, Duras, Godard, Snow, etc., y debemos entrar en otra fase de síntesis, capaz de asumir no sólo los aspectos más válidos y menos perecederos de esas experiencias límite sino también los del propio cine clásico, en realidad hipotecado por la crisis introducida por los avances tecnológicos y los cambios sociales. De ahí que frente a las opciones de “mínimos” de la antigua vanguardia, frente al rechazo del argumento, de los diálogos bien construidos, de los personajes definidos adecuadamente por la labor de intérpretes profesionales, ahora se deba retornar a ellos sin olvidar, por supuesto, los objetivos esenciales, que se concretan en uno: entender la expresión cinematográfica como un todo, donde la dicotomía forma-contenido resulta absurda y donde la capacidad de expresión estética descansa en esa totalidad.

Así, Portabella se toma sus riesgos: establece un hilo narrativo tan simple –una variante del triángulo entre intelectuales- como para revelarse poco más que pretextual (tal como el intríngulis del submarinista muerto redunda en su obvia arbitrariedad); ofrece claras informaciones sobre el punto de vista del autor respecto a nuestras capas cultas en la primera parte del film o sobre las reflexiones de un profesional de la cultura y la política de nuestros últimos treinta años, pero al mismo tiempo apoya el sentido profundo de todo ello en las exigencias de una bellísima puesta en escena, donde la movilidad de la cámara, la exactitud del encuadre, la adecuación sonora, el trabajo de los intérpretes, la ocurrencia argumental (con la inestimable colaboración de Carles Santos) y el juego con un complejo sistema de referencias culturales (de Ingres a Wagner, pasando por Mies van der Rohe y el pensamiento biológico más actual) se imbrican de tal forma que más allá de ellos –o más acá- no existe significación posible.