Mark Toscano. Carta branca: Window Lights for Wanderers

A miúdo pregúntanme en que consiste a conservación ou restauración dunha película, pregunta habitual mesmo por parte de cineastas, críticos ou académicos experimentados. Unha razón pola que resulta difícil responder a esta pregunta —e por que é un misterio para tantas persoas, para empezar,— é que non hai, especialmente a día de hoxe, unha única resposta simple e coherente. A conservación e restauración poden implicar múltiples aproximacións diferentes, moitas delas, ás veces, empregadas nun mesmo proxecto. A maneira de solucionar un problema dun restaurador pode ser totalmente diferente á doutro. Mesmo algunhas das ideas básicas arredor do que comporta a conservación dunha película están sometidas a un vivo e acalorado debate. Así que aquí só podo falar por min mesmo.

Teño a grande sorte de levar dezaseis anos traballando como restaurador nunha organización sen ánimo de lucro que, de xeito excepcional, apoiou os meus esforzos para garantir o cine independente e experimental. A Academia das Artes e as Ciencias Cinematográficas é unha institución pouco común e anómala incluso nos Estados Unidos, onde as organizacións privadas sen ánimo de lucro proliferan en número e tipos de actividade. Nacida en 1927 como unha organización independente que servía de punto de encontro para diversas voces e intereses dentro da tecnoloxía e cultura do cine, a Academia foi fiel ao seu nome como unha entidade dedicada ás artes e ciencias cinematográficas. Co establecemento oficial do Arquivo de Cine da Academia en 1991, esa identidade foi un paso máis aló tamén axudando máis formalmente ó coidado arquivístico do cine. Desde o principio, as intencións do arquivo eran bastante claras, xa que unha gran cantidade dos primeiros proxectos de conservación que se levaron a cabo nel e das coleccións que se conservaban non eran propiedade de estudios comerciais de grande orzamento, senón que con frecuencia eran obras de cine independente, marxinal e internacional. Documentais de guerra “orfos”, películas mudas, curtametraxes experimentais, películas domésticas e películas de directores como Satyajit Ray foron restauradas coa axuda de proxectos colaborativos con algúns dos grandes estudios americanos. O sentido institucional que o arquivo deu á historia do cine foi, dende o principio, definido como algo incriblemente inclusivo e amplo, e esta aproximación non fixo máis que acentuarse e expandirse nos case trinta anos que pasaron dende a súa fundación.

Como conservador de cine na Academia, a miña principal tarefa é planificar, supervisar e avaliar os resultados dos procesos de conservación/restauración de películas diversas. Con todo, o feito de traballar con cine independente, experimental e marxinado significa que o meu labor tamén é fortemente de comisariado, xa que tamén implica solicitar aos cineastas as súas coleccións e traballar con eles de distintas formas, identificando e inventariando elementos fílmicos, investigando e comprendendo as intencións dos artistas no seu corpus fílmico e moitas veces tamén organizando programas públicos desas películas, ademais de todas as inspeccións, reparacións e aspectos técnicos e estéticos que o proceso de conservación implica.

Dende que comecei a facer este traballo, propúxenme conservar e restaurar películas en soporte fílmico sempre que sexa tecnicamente viable. A última década trouxo cambios radicais na tecnoloxía cinematográfica que deixaron nunha posición precaria a existencia do fílmico como medio. En todo caso, isto reafirmou o meu compromiso de arquivar películas en soporte fílmico mentres sexa posible e agardo que isto continúe sendo así aínda por algúns anos.

Emporiso, “dixital” non é unha blasfemia. A medida que evolucionou a tecnoloxía na restauración de películas, no Arquivo da Academia de Cine adoptamos ferramentas dixitais de restauración de imaxes que fixeron posible a elaborada resurrección dalgúns elementos fílmicos en grave perigo. Aínda así, xunto co uso destas poderosas ferramentas, en cine todo o traballo posible aínda se realiza de xeito completamente fotoquímico. No caso de traballos de películas experimentais, que a miúdo están moi conectados co soporte no que se fixeron, a opción de restaurar e duplicar esas películas no cine, nos seus formatos orixinais, é un compromiso significativo para min, e polo que sei é raro en moitas institucións, a miúdo debido a limitacións tecnolóxicas ou orzamentarias. Decátome da sorte que teño de poder tomar estas decisións e intento aproveitar ao máximo esta oportunidade.

Con todo isto en mente, se tivese que tratar de responder á pregunta de en que consiste a conservación de cine, a miña resposta sería probablemente moi miña e probablemente tamén bastante aburrida. Traballo con laboratorios para crear novos mestres fílmicos para estender a vida dunha película no seu formato orixinal a través da impresión de novas copias. Cando é necesario, tamén uso técnicas de restauración de imaxes dixitais para solventar problemas imposibles de resolver con técnicas analóxicas.

Nos meus dous primeiros anos como restaurador de cine traballando co cine experimental, decateime de que un compoñente clave do proceso —que debería ser tan significativo como a conservación en si mesma— era compartir estas películas con persoas que reaccionaran a elas e as apreciase coma min. Por iso, gustaríame agradecer á xente do (S8) o feito de darme esta oportunidade de facelo neste programa.

En realidade non hai un factor claro e unificador, nin teño en conta unha tese que xustifique a colocación destas oito películas nun mesmo programa. Ademais da calidade que comparten —son todas películas en cuxa restauración traballei no Arquivo da Academia de Cine—, non hai nada que as conecte dun xeito que poida ser facilmente descrito. Cando se me deu xenerosamente a oportunidade en (S8) de producir unha carta branca composta polos meus traballos de restauración, decidín compoñer unha selección completamente intuitiva, pero que tamén ofrécese unha gama completa de exemplos de diversas aproximacións para a restauración do cine experimental. Así que aínda que realmente teño pensamentos difíciles de explicar sobre como estas películas están conceptualmente relacionadas entre si (algo que só se pode facer a partir dunha subxectividade prismática e da relación fragmentaria entre o eu e o mundo exterior, creo), simplemente quería compartir algunhas das miñas favoritas con vós.

O título do programa, “ Window Lights for Wanderers”, vén dunha letra de Scott Walker, que faleceu en marzo deste ano, e cuxa música é significativa para min e probablemente tamén para moitos de vós. Este ano pasado estivo marcado polo desconcertante número de mortes de artistas moi especiais e de figuras da comunidade do cinema experimental, algunhas persoas coas que traballei como arquivista, e moitas outras ás que lles teño moito agarimo. As eleccións neste programa, e no seu título, están certamente influenciadas polos sentimentos asociados a estas perdas. Pensando nisto, parecíame aínda máis esencial que o programa se pechase coa extática e excitante Bent Time, dunha das persoas máis excepcionais que coñecín, a incomparable Barbara Hammer, que tamén morreu este marzo. Como en moitos dos seus traballos, en Bent Time embárcase nunha sorte de cinema ricamente empático e experiencial, no que se nos lembra o que sente ao estar vivos, como corpos e mentes que se moven, pensan e senten no mundo. Nela, Barbara propón temas dunha subxectividade exacerbada e dunha conectividade radical, e vibra positivamente cunha enerxía vital de grande carga emocional, polo que estaba decidido a compartila convosco e pechar así o programa. Barbara e eu queremos que saiades do cinema zoando!