Malcolm Le Grice: Stll/Moving Life (2)

O bodegón (en inglés still life) é un xénero da historia da arte ben coñecido, moitas veces considerado “menor”, e que posiblemente por ese mesmo carácter serviu de vehículo de experimentación a aqueles pintores que comezaron a preocuparse pola esencia mesma da pintura e a liberala das cadeas da representación. Non hai máis que pensar nos bodegóns de Gauguin, de Matisse, de Cézanne, ou máis adiante os dos cubistas ou os de Léger, para decatarse disto. Esta idea de still life serve así como un modo, dos centos que pode haber, de achegarse á obra dun dos artistas máis ousados á vez que reflexivos que existen (nótese que non se di “cineasta”, que non deixaría de ser un termo trampón ou insuficiente á hora de referirse a Malcolm Le Grice). A idea de still life serve na medida en que Le Grice comeza a súa andaina como pintor, e na medida en que varias das súas obras fan alusión directa a ese xénero e o empregan á maneira dos pintores antes citados para investigar o propio cine como soporte, desligándose da narración ou do suposto rexistro realista da realidade, para investigar de maneira plástica, reflexiva e performativa iso que coñecemos como cine. A película é, pois, a propia tira de celuloide ou conxunto de píxeles, non as hipotéticas mazás do bodegón en movemento, e é tamén o que acontece mentres o espectador a mira, nese “aquí e agora” da proxección na que cada un de nós constrúe a súa propia película.

Esta selección de películas de Le Grice, malia ser breve e parcial, serve para dar conta das múltiples formas que adoptou esas ambicións ao longo do tempo, dende que comezara a experimentar co soporte fílmico nos anos sesenta no seo da célebre London Film-makers Co-op (na que tivo un papel crucial, non só como artista, senón poñendo en marcha o obradoiro no que se producirían moitas das obras da cooperativa), pasando polas súas primeiras experiencias con ordenadores nos setenta, o paso definitivo ao vídeo nos oitenta e a explosión de posibilidades do dixital (que tamén alcanza ata o 3D, non representado aquí).

O primeiro programa xira pois arredor da natureza morta, pivotando sobre tres variacións deste tema para alcanzar novos horizontes: Academic Still Life (1976), na que alude a Cézanne, Digital Still Life (1989), con Seurat no punto de mira, e After Monet Water Lilies (2008). A primeira aborda, a través da montaxe, a exposición da película e o time lapse as cuestiones que Cézanne se propuña con respecto ao punto de vista e a percepción espacial; Digital Still Life converte o trazo puntillista de Seurat en píxeles, nun exercicio de manipulación da cor, do movemento e de montaxe que rompe co naturalismo, abstraendo a imaxe aos seus valores tonais. Finalmente, After Monet Water Lilies é unha expresión de algo que estivo no seu traballo dende os comezos, que é a expansión da imaxe a múltiples pantallas, unha maneira de falar da súa experiencia coas pinturas de nenúfares de Monet, de seguir na súa idea de modificar o evento de proxección “normal”, e de xustapoñer e superpoñer imaxes.

Precisamente con dúas pezas de dobre proxección comeza ese programa: por unha banda, China Tea (1965), outro bodegón e unha das súas primeiras pezas, no que un xogo de té é filmado dende distintas perspectivas con dúas cámaras de 8mm. Séguea Yes No Maybe Maybenot (1967), na que a metraxe dunha fervenza en branco e negro se reimprime opticamente en positivo e negativo, creando unha sorte de xogo que apela case ao tridimensional. Tras as tres naturezas mortas antes mencionadas, e levando un paso máis lonxe a deconstrución, a abstracción e a explotación de posibilidades do medio, Le Grice emprega as transicións máis abominables dun programa de edición dixital, todas vertidas no seu Digital Aberration (2004), baile de píxeles a tripla pantalla a ritmo de música tecno estrañamente hipnótico. Pecha o bloque pictórico Absynthe (2010), na que Le Grice segue os pasos dos seus admirados Manet, Degas e Picasso doutra maneira moito máis prosaica. É aquí onde pasamos da idea de still life á de moving life: aquela na que o tempo pasa, e o peso da caducidade da vida se deixa sentir. FINITI, unha das súas máis recentes obras, na que ademais das pantallas que se multiplican, o intenso traballo coa cor, as repeticións e variacións e as estruturas de montaxe, introdúcese o elemento do persoal.

O segundo programa considérase como unha progresiva inmersión nunha procura materialista: a partir do fundador Little Dog for Roger (1968), no que as calidades e a presenza do formato fílmico son levadas á fronte, coas súas perforacións e bordos á vista grazas ao traballo coa copiadora óptica, seguido por Wharf (1968), que se compón a base de material estático (diapositivas en positivo e negativo) unha especie de peza fílmica que alterna a quietude co tempo e o movemento e logo pasa a Neither Here nor There (2001), que abstrae as tramas xeradas polo tubo catódico dunha televisión, For the Benefit of Mr K (1995), onde o punto de partida é unha fotografía estática de tempos pretéritos que está ligada a unha imaxe de vídeo actual, e a intensa manipulación dixital de Travelling with Mark (2003). A construción da peza é o que trae á fronte DENISSINED (2006), coa súa estrutura en forma de palíndromo visual e sonoro (da que o seu título tamén se fai eco), e o tempo é o que entra en xogo na mestura de broma e reflexión sobre a relación entre a duración da peza e a da proxección ou visionamento que é Self Portrait after Raban Take Measure (2008) (a tira de celuloide de Raban xa non existe: a estratexia é outra). Para rematar, achegámonos de novo ao persoal en dúas pezas disímiles: por unha banda, un fugaz retrato de Jonas Mekas, no que Le Grice o filma filmando, e Even the Cyclops Pays the Ferryman (1998), a súa alegoría particular do paso da vida cara á morte de texturas profusas de vídeo superpostas e xustapostas (película que forma parte do ciclo Cyclops Cycle, así como Neither Here nor There e Travelling with Mark).

Está claro que o primordial da obra de Le Grice é o proceso en si mesmo, o acto de facer un cine que fala do propio cine nos seus múltiples soportes (algo que se estende a todas as súas outras facetas nas que pensa o cine en todas as súas implicacións, dende a escritura e a acción). El mesmo di, nunha entrevista con Simon Payne, “non creo que ningunha das miñas obras sexa unha afirmación definitiva”. E quizais sexa iso o que o converte nunha figura imparable, nunca acomodada, de curiosidade inesgotable, un espírito sempre en forma para ver máis aló do evidente. E por se isto fose pouco, as súas obras teñen unha marcada calidade sensual que convida ao goce primario; a reflexión non é inerte nin desapaixonada, está chea de vida (queda e en movemento).