Fedra

(...) Fedra, realizada en 1956 y con la que el cineasta vigués cierra su trilogía telúrica, en la que la habían precedido el drama rural Condenados (1953) y el pseudowestern de aires shakesperianos Orgullo (1955). Fedra, como su nombre indica, declina uno de los grandes temas trágicos de la antigüedad clásica. Llevado a escena por primera vez por Eurípides, que situó los elementos definitorios del drama, numerosas veces ha sido abordada por los más variados escritores, pudiendo destacarse las versiones del romano Lucio Anneo Séneca, la celebérrima obra maestra de Jean Racine y, entre nosotros, la singular adaptación llevada a cabo por Miguel de Unamuno, ya en pleno siglo XX.

A la hora de llevar a la pantalla esta historia de pasiones desenfrenadas, erotismo e incesto (los prohibidos amores de una madrastra por su hijastro), Mur Oti y su coguionista Antonio Vich, eligieron referirse en concreto a la versión latina de Séneca como material de partida. La historia de Teseo, Hipólito y Fedra, denominados respectivamente en el filme, Juan (Enrique Diosdado), Fernando (Vicente Parra) y Estrella (Emma Penella), será contada poniendo en valor, de forma consciente, su dimensión mítica. La voz en off (Fernando Nogueras) que oímos sobre las iniciales imágenes de la película que muestran una playa desierta solo habitada por una estatua clásica, lo explicitan con gran claridad: "Esta tragedia es tan vieja como el mar latino. Hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena, o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo (...) Para aquellos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del levante español. Los hombres y las cosas han cambiado pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises. Como el mar y el viento, como el sol y el cielo, como lo eterno".

Bastará destacar de las palabras anteriores la idea de que el filme no es sino la actualización, en un lugar concreto, de una historia mil veces contada y en la que los datos contingentes (el tiempo y el espacio concreto) no son sino manifestaciones superficiales de algo que subyace a todas las versiones a través de una serie recurrente de figuras de la pasión. Por eso no debe extrañarnos que Mur Oti trate la peripecia como si brotase directamente de las fuentes de un inconsciente colectivo.

Para dar forma a esta idea, el cineasta recurrirá a formalizar el relato mediante una serie de parámetros. Tomemos por ejemplo, la oposición mar y tierra que atraviesa el filme de parte a parte. Estrella/Fedra (a las que las ménades de su aldea denominarán "el pecado vivo") será asociada desde el principio con el mar, a través de las caracolas que recoge para engarzar esos collares de coral que nadie en Aldor compra, mediante la figura de su padre (el farero ciego) y, sobre todo, de vinculación con las sirenas (véase esa escena en que se lanza al agua desde una barca para alcanzar el barco de Juan), esos seres mitológicos cuyos cantos arrastran a la perdición a los hombres y de las que cualquier bestiario señala su relación con las capas más profundas e inconscientes de la personalidad. Juan/Teseo, el rico armador, hombre proveniente del lejano norte, será objeto de los cantos falaces, que no ocultan sino el deseo profundo de la sirena de desposar un hombre de la tierra. Rol, éste último, que corresponderá a Fernando/Hipólito, presentado desde su primera aparición como violentamente opuesto a todo lo relacionado con el mar y, por el contrario, fuertemente anclado en la tierra a través de su pasión por el mundo equino.

Domador de caballos, su figura puede ser aproximada fácilmente a la mitológica del centauro (mitad hombre, mitad caballo), lo que da sentido a la pintura que Vich y Mur Oti hacen de Fernando (un Vicente Parra, aparatosamente teñido de rubio) como homosexual inconsciente, ya que desde los griegos, los centauros aparecen como las criaturas simbólicas escindidas por excelencia, lo que los hace especialmente útiles para la representación de esta opción sexual no reconocida de manera explícita.

Todos estos elementos simbólico-mitológicos son organizados por el filme a través de una sencilla pero efectiva combinación de elementos formales. La oposición tierra/agua es declinada mediante su especificación castillo (territorio de Fernando)/playa (espacio de Estrella) o mediante la más abstracta cerrado (el baile en círculo en torno a la hoguera; la doma del caballo en el patio circular)/ abierto (el mundo sin más límites que el horizonte del mar y la playa). Otro tanto sucede con el vestido blanco que Estrella viste en la escena final y que contrasta con las ropas negras de las furias que la harán precipitarse por el farallón del acantilado. Aquí, Vich y Mur Oti modifican la tragedia clásica: Fedra ya no se suicidará al conocer que su pasión ha conducido a Hipólito a la muerte (en la película Fernando se ahogará en el mar en medio de una tempestad al ser obligado por su padre a acompañarle a rescatar a unos pescadores en peligro) sino que acusada y hostigada por la intolerancia popular caerá desde lo alto de la escarpada costa. La postrera escena del filme nos mostrará a Estrella hundiéndose definitivamente en las aguas abrazada al cadáver de Fernando, en un gesto de definitiva posesión que refuerza la dimensión demoníaca de la inextinguible pasión de Fedra.

En el fondo (y en la superficie), Fedra es una de las películas más eróticas del cine español de los años cincuenta del siglo pasado. Además de una de las más interesantes acerca de la manera en que se pueden convertir los arquetipos narrativos y las figuras de la pasión en elementos narrativos y donde la mitología no es manejada como un mero ornamento sino que uso está puesto en relación con la conciencia de que una adecuada comprensión de la retórica de la pasión no conduce a la producción de estereotipos sino que, al contrario, es una fuente inagotable de recursos estéticos. Cuadro clínico de la pasión en su mayor grado de incandescencia, Fedra pone en escena los monstruos que habitan en los pliegues más escondidos del laberinto del corazón humano. Y lo hace enconando una forma que es, al mismo tiempo, antigua y moderna, clásica y actual.

(Texto extraído de Suevia Films. Cesáreo González: treinta años de cine español, José Luis Castro de Paz, Josetxo Cerdán (coord.), Xunta de Galicia, 2005)