El hijo secreto

“Un home que dá a entender que sufriu. Un cineasta que declara trazar un testemuño da súa xeración. Unha experiencia que loita por volverse historia. Unha historia cuxo lume continúa ardendo malia correr o risco de se converter en xeo. É un filme? Se así fose, El hijo secreto pouco ten que ver co cine francés de hoxe. “Sufrimento”, “testemuño”, “experiencia”, “historia”, palabras mal vistas e mal ditas que saben a vello e meten medo. Comecemos de novo.

O home sofre mais non se queixa moito (é un dandi). A súa xeración? Perdida, claro, ademais é a nosa. A experiencia? Banal, ata as bágoas. Un home e unha muller de nomes bíblicos (Elie e Jean-Baptiste) interpretados por dous actores bressonianos (Anne Wiazemsky e Henry de Maublanc), ou sexa, o encontro entre electrochoque e sobredose baixo os teitos de París. Entre os dous un segredo pouco gardado dun neno, Swan. Swan o cisne, signo de vida, de supervivencia a dous, neno dos nenos – Swan – é un anaco de película axitada. E a historia? Como xa non se fan. Cada intre afiado coma un diamante ou acariñado como unha pedra lisa entre as mans, cun comezo e cunha fin, un antes e un despois. Comecemos dende o principio.

O sufrimento é xordo, contido, desprovisto de orgullo. Non dispón nin de moitas palabras, nin de moitas imaxes. Existe, e punto. Exactamente no sitio en que debía estar. Nun xesto convulso (observen a Anne Wiazemsky na escena final, fíxense nas súas mans), ou nunha voz moi incolora (escoiten como fala ela do seu internamento no hospital psiquiátrico, a dor de reunirse entre dúas ausencias de si propia). Ela arrástrase na tristeza dos cuartos dun hotel nun París frío, sobre lenzos ensanguentados, entre un sorriso que insiste en non chegar e unha gargallada que pasa por sorriso. Do sufrimento non hai nada que dicir. Cada un por si mesmo e encadramento por encadramento. Ata para o espectador (suponse que xa terá pasado polo sufrimento).

Do testemuño pode un ata rir. Á xeración perdida podemos dicirlle: unha máis! Preguntabámonos recentemente quen contaría a bela historia da xeración que tiña 20 anos en 1968 (a de Garrel). Era o momento de morrer aos vinte. Quen filmaría a militancia, a droga, o vagabundeo, os tripis e flipis? Quen reproduciría os “interiores”?

L'enfant secret non é La maman et la putain, mais dez anos despois é o que máis se aproxima a ela. Nos filmes de Eustache falábase ata a náusea, explicábanse opinións en todo momento, morríase polas palabras: refuxiábase nunha zona de silencio moral no corazón dunha lingua francesa que se manifestaba. En Garrel acontece o mesmo mais ao revés. Fanse demasiados silencios, todas as palabras son incertas, ninguén é quen de xulgar, perténcese a un mundo no que todos deben ser bos (o feito de que en Garrel existe unha especie de Anxelismo non é un segredo para ninguén) mais “nalgún lugar” e nunca onde se está. No seo da afasia, Garrel constrúe unha serie de monólogos “baleiros”. Fíxense en como se “falan” Elie e Jean-Baptiste nun único movemento de cámara que os segue, etéreo: “Comiches hoxe?” “Agarda, vouche contar o filme”.

E agora a experiencia. Non é doado comunicar a experiencia. É un pésimo vehículo de “fenómenos da sociedade”, mais deixa pegadas. É posible, cre Garrel, que estes rastros sexan os menos espectaculares. Porque o espectáculo é o extremo contrario da experiencia, o polo comerciante. Sería un erro Franciapretender sacrificar todo ao espectáculo (ou peor aínda, véxase Boisset, a súa hipócrita denuncia) porque o cine francés, moi fráxil dende o punto de vista espectacular, é porén moito máis forte no plano da experiencia, no aspecto existencial. É así. Filmes que non se poden contar, pantallas cambiadas por “páxinas arrincadas” a diarios de a bordo, diarios íntimos, branco e negro e voces en off. É isto o que fai único o cine francés: Un chant d'amour, Pickpocket, Le testament d'Orphée, Le petit soldat, L'infance nue, L'amour fou, todo Eustache e, hoxe, L'enfant secret.

E finalmente a historia. Onde o filme mostra a súa maior intensidade, o lugar desta cura severa a Paulhan. Porque tamén se conta para non morrer ou porque xa se está morto (agarden a ver o próximo de Raúl Ruiz!). Cóntase para sandar. Dicir “antes” e “despois”, esa cousa que intrigaba tanto a Musil, é un sinal de vida. A filmografía de Garrel, ás veces, era coma o deserto de La cicatrice intérieure, plano coma un encefalograma, con variacións sulpicianas no ceo alternadas con olladas de máquina de filmar-icona. Dende este punto de vista a historia de L'enfant secret, por máis fráxil, por máis pobre que sexa, é perturbadora. E visto que falamos de nenos, pensaba neste dedo pequeno do cine moderno que, en catorce filmes, aprendeu algo: que é preciso ir deixando atrás farangullas de pan e que cada unha delas debe ser única. As “escenas” de Le fils secret son longos anexos, actos únicos ou (como di precisamente Jean Douchet) aloumiños. Ás veces áridas (dirase logo que é o que queda do cine amateur) ás veces suntuosas (recórdese sobre isto que para Garrel a beleza non ten segredos, que a frecuenta dende moi novo).

É coma se este filme autobiográfico tivese conseguido non perder o norte sen esquecer os rastros de cada etapa. Anacos de experiencia sensorial en estado puro (tocar, ter frío), actos na súa crueza (o electrochoque), momentos serenos e furtivos. Gústame moito a escena en que Jean-Baptiste, xa reducido á mendicidade, acende unha cabicha que se acaba de atopar debaixo dun banco. Entón pensei que era como estar momentaneamente diante de Griffith ou de Charlot. Que Garrel filmara unha cousa nunca vista: a cabeza dos actores dos filmes silentes nos momentos nos que son pano de fondo, coas súas pobres palabras de luz, ocupando a pantalla”.

Serge Daney, en Libération, 19 de febreiro de 1983.