El hijo secreto

“Un hombre que da a entender que ha sufrido. Un cineasta que declara trazar un testimonio de su generación. Una experiencia que lucha por volverse historia. Una historia cuyo fuego continúa ardiendo aun habiendo corrido el riesgo de convertirse en hielo. ¿Es un filme? Si así fuese, El hijo secreto poco tiene que ver con el cine francés de hoy. “Sufrimiento”, “testimonio”, “experiencia”, “historia”, palabras mal vistas y mal dichas que saben a viejo y meten miedo. Comencemos de nuevo.

El hombre sufre pero no se queja mucho (es un dandi). ¿Su generación? Perdida, claro, además es la nuestra. ¿La experiencia? Banal, hasta las lágrimas. Un hombre y una mujer de nombres bíblicos (Elie y Jean-Baptiste) interpretados por dos actores bressonianos (Anne Wiazemsky y Henry de Maublanc), o sea, el encuentro entre electrochoque y sobredosis bajo los techos de París. Entre los dos un secreto poco guardado de un niño, Swan. Swan el cisne, signo de vida, de supervivencia a dos, niño de los niños – Swan – es un pedazo de película agitada. ¿Y la historia? Como ya no se hacen. Cada instante afilado como un diamante o acariciado como una piedra lisa entre las manos, con un principio y un fin, un antes y un después. Comencemos desde el principio.

El sufrimiento es sordo, contenido, desprovisto de orgullo. No dispone ni de muchas palabras, ni de muchas imágenes. Existe, y punto. Exactamente en el sitio en que debía estar. En un gesto convulso (observen a Anne Wiazemsky en la escena final, fíjense en sus manos), o en una voz muy incolora (oigan cómo habla ella de su internamiento en el hospital psiquiátrico, el dolor de reunirse entre dos ausencias de sí misma). Ella se arrastra en la tristeza de las habitaciones de un hotel en un París frío, sobre lienzos ensangrentados, entre una sonrisa que insiste en no llegar y una risotada que pasa por sonrisa. Del sufrimiento no hay nada que decir. Cada uno por sí mismo y encuadre por encuadre. Hasta para el espectador (se supone que ya habrá pasado por el sufrimiento).

Del testimonio puede uno hasta reírse. A la generación perdida podemos decirle: ¡una más! Nos preguntábamos recientemente quién contaría la bella historia de la generación que tenía 20 años en 1968 (la de Garrel). Era el momento de morir a los veinte. ¿Quién filmaría la militancia, la droga, el vagabundeo, los tripis y flipis? ¿Quién reproduciría los “interiores”?

El hijo secreto no es La mamá y la puta, pero diez años después es lo que más se aproxima a ella. En los filmes de Eustache se hablaba hasta la náusea, se explicaban opiniones en todo momento, se moría por las palabras: se refugiaba en una zona de silencio moral en el corazón de una lengua francesa que se manifestaba. En Garrel ocurre lo mismo pero al revés. Se hacen demasiados silencios, todas las palabras son inciertas, nadie es capaz de juzgar, se pertenece a un mundo en que todos deben ser buenos (el hecho de que en Garrel existe una especie de Angelismo no es un secreto para nadie) pero “en algún lugar” y nunca donde se está. En el seno de la afasia, Garrel construye una serie de monólogos “vacíos”. Fíjense en cómo se “hablan” Elie y Jean-Baptiste en un único movimiento de cámara que los sigue, etéreo: “¿Has comido hoy?” “Espera, te voy a contar el filme”.

Y ahora la experiencia. No es fácil comunicar la experiencia. Es un pésimo vehículo de “fenómenos de la sociedad”, pero deja huellas. Es posible, cree Garrel, que estos rastros sean los menos espectaculares. Porque el espectáculo es el extremo contrario de la experiencia, el polo comerciante. Sería un error Franciapretender sacrificar todo al espectáculo (o peor aun, véase Boisset, su hipócrita denuncia) porque el cine francés, muy frágil desde el punto de vista espectacular, es sin embargo mucho más fuerte en el plano de la experiencia, en el aspecto existencial. Es así. Filmes que no se pueden contar, pantallas cambiadas por “páginas arrancadas” a diarios de abordo, diarios íntimos, blanco y negro y voces en off. Es esto lo que hace único al cine francés: Un chant d'amour, Pickpocket, El testamento de Orfeo, El soldadito, La infancia desnuda, L'amour fou, todo Eustache y, hoy, El hijo secreto.

Y finalmente la historia. Donde el filme muestra su mayor intensidad, el lugar de esta cura severa a Paulhan. Porque también se cuenta para no morir o porque ya se está muerto (¡esperen a ver lo próximo de Raúl Ruiz!). Se cuenta para sanar. Decir “antes” y “después”, esa cosa que intrigaba tanto a Musil, es una señal de vida. La filmografía de Garrel, a veces, era como el desierto de La cicatriz interior, plano como un encefalograma, con variaciones sulpicianas en el cielo alternadas con miradas de máquina de filmar-icono. Desde este punto de vista la historia de El hijo secreto, por más frágil, por más pobre que sea, es perturbadora. Y visto que hablamos de niños, pensaba en este meñique del cine moderno que, en catorce filmes, ha aprendido una cosa: que es necesario ir dejando atrás migas de pan y que cada una de ellas debe ser única. Las “escenas” de El hijo secreto son largos anexos, actos únicos o (como dice precisamente Jean Douchet) caricias. A veces áridas (se dirá entonces qué es lo que queda del cine amateur) a veces suntuosas (recuérdese sobre esto que para Garrel la belleza no tiene secretos, que la frecuenta desde muy joven).

Es como si este filme autobiográfico hubiese conseguido no perder el norte sin olvidar los rastros de cada etapa. Pedazos de experiencia sensorial en estado puro (tocar, tener frío), actos en su crudeza (el electrochoque), momentos serenos y furtivos. Me gusta mucho la escena en la que Jean-Baptiste, ya reducido a la mendicidad, enciende una colilla que se acaba de encontrar debajo de un banco. Entonces pensé que era como estar momentáneamente delante de Griffith o de Charlot. Que Garrel había filmado una cosa nunca vista: la cabeza de los actores de los filmes mudos en los momentos en que son telón de fondo, con sus pobres palabras de luz, ocupando la pantalla”.

Serge Daney, en Libération, 19 de febrero de 1983.