El crimen del Sr. Lange

Para comprender axeitadamente Le crime de monsieur Lange pode axudar o situar o film no contexto da obra de Jean Renoir: Porque coido que, por exemplo, enténdese mellor a «forma» que adopta o film que nos ocupa se destacamos a súa dimensión anti-Toni. Explícome imediatamente: a obra de 1934 respostaba, tal e como o propio Renoir ten suliñado en repetidas veces, a unha «crise de realismo agudo», a un desexo de contacto coa realidade que se transparentaría na fórmula de que o que estaba en xogo nesa película era filmar «o grano da pel dos personaxes». Aínda que sería ridículo menospreciar un film tan fermoso como Toni en nome da epidérmica concepción do realismo que nel se trasluciría, sí que convén non perder de vista que, nun explorador permanente de formas como o Renoir dos anos trinta, o concepto de «realismo» non era algo predeterminado dunha vez por todas. O contrario, se hai na súa obra unha noción en permanente crise, en constante evolución é, precisamente, ésa. Só desta maneira é posible avaliar correctamente o longo e tortuoso camiño que desembocará na apoteose de La regle du jeu (1939). Neste camiño, a estadía de Le crime de monsieur Lange supón un momento privilexiado.

Como The river (1950), pero por razóns moi distintas, Le crime de monsieur Lange é un film-círculo. Basta pensar no decisivo que resulta na súa formalización a práctica unidade de espacio que supón ese patio -«Dans la cour» foi un dos títulos inicialmente pre-vistos- no que conviven pícaras lavandeiras, honestos traballadores do gremio da tipografía, inxenuos xoves con pretensións literarias, desvalidos namorados, guardiáns de finca de sospeitosa ideoloxía ou cínicos patróns sen escrúpulos; en fin, un microuniverso observado cunha mixtura singular de tenrura e fascinación. Porque, pese a ser un film de esquerdas -inaugura a «época de compromiso» de Renoir-, Le crime de monsieur Lange parece adiantar a famosa máxima da xa citada La regle du jeu segundo a cal «todo o mundo ten as súas razóns»; feito especialmente patente na mirada entre asombrada e divertida, sen deixar por eso de ser reprobatoria, que o film verte sobre o indigno pero fascinante Batala (memorable creación de Jules Berry).

(...) Renoir indicou máis dunha vez que unha das posibilidades obvias que ofrecía a historia narrada en Le crime de monsieur Lange era a de servir de esqueleto para unha ópera. Paréceme que esta aguda observación verte luz sobre outro dos mecanismos de estili-zación que funcionan, de feito, no film. Basta pensar no coidado equilibrio que existe na película entre os momentos corais (de corte «unanimista», en expresión de Bazin), os números singulares como a gran escena final de monsieur Beznard, o porteiro (interpretado por Marcel Levesque), que se sitúa a metade de camiño entre o drama e o bufo, e os concertantes que implican a dous ou máis personaxes, non poucas veces acompañados dun coro de impreso-res ou lavandeiras. Tampouco require un gran exercicio de imaxinación o asignar voces estereotipadas ás tres mulleres fundamentais do film (Valentine, Estelle, Edith) que respostan a «tons» dramáticos ben diferenciados. Reeditando boa parte dos elemen tos convencionáis que poden atoparse na tradición francesa da Opera comique, o film de Renoir extrae do «drama con música» toda unha serie de posibilidades para unha impostación formal sus-ceptible de modular os aspectos máis a ras de solo do típico discurso realista.

Quedaría un elemento final por identificar. Estou pensando nesos movementos de cámara que ocupan un lugar destacado no que denominei a «posta en forma» do film de Renoir e que forman parte esencial do seu estilo. Sen ánimo de exhaustividade citaréi, primeiro, os dous grandes movementos «cooperativos» que serven para describir a apertura da fiestra da habitación de Charles e a morte de Batala a mans de Lange (...) e nos que encarna boa parte da ideoloxía do film. Despois, a maneira de presentar a noticia da suposta morte de Batala, mediante ese amplo vóo da grúa desde un balcón aberto sobre o patio na noite ata esa outra fiestra a través da cal atisbamos a Valentine e a Lange compartindo un mesmo leito. Esta escena péchase con outro desplazamento da cá-mara desde un plano medio de Valentine e Lange ata a ventana, tamén aberta, do seu dormitorio. Finalmente, ese alambicado movemento que, orquestrado a partir dos desplazamentos do porteiro bébedo (Marcel Levesque), pecha a gran escena nocturna final con o dobre acorde da definitiva complicidade de Estelle e Charles e o percorrido da cámara ata o cadáver de Batala, previo paso por diante dun significativo cubo de basura.

Sinalado o anterior queda da-la palabra a Jean Renoir para que sintetice, de xeito admirable, estas consideracións: «Tratábase de reunir, á vez, o que sucede na vida, detrás dos actores, e o que sucede no espírito dos actores en primeiro plano».