Drácula

Producido sobre la estela de La maldición de Frankenstein, para disfrutar su éxito comercial y desarrollar la producción de horror de la Hammer, Drácula constituye el nacimiento de un filón sobre el vampiro destinado a permanecer secundario en la filmografía fisheriana con respecto al de Frankenstein. Las diferencias al confrontarlo con la histórica versión de la Universal con Bela Lugosi, que Fisher negaba haber visto, testimonian, sin embargo, la dirección en que se mueve el realizador junto al guionista Jimmy Sangster.

Desde el punto de vista de la construcción narrativa, los aspectos sobresalientes son al menos tres. Primero, la drástica intervención sobre el personaje de Jonathan Harker, que se presenta en el castillo de Drácula no como un visitante inconsciente sino sabedor de lo que tiene que hacer con un vampiro, y decidido a suprimirlo. Sin embargo, él cae en la tentación y se convierte en un vampirizado; una sorpresa, ésta, que viola las expectativas del espectador y constituye un procedimiento que ha sido comparado con el prematuro fin que dos años después sufrirá el personaje de Martin Balsam en Psicosis. La segunda variación afecta a Van Helsing, que deviene el auténtico centro dinámico del relato; interpretado por Peter Cushing, Van Helsing no sólo encarna la racionalidad meticulosa en lucha contra las pulsiones animales y el principio del placer («intenta prohibir un placer diabólico, pero pese a todo un placer», declaró Fisher en una entrevista), pero también el orden contrapuesto al desorden, con implicaciones en el plano religioso y social. Su gélido encarnizamiento comporta además una serie de ambigüedades, que han hecho que John McCarthy diga que, en el fondo, él «es el auténtico villano del film».

Ampliando la figura de Van Helsing y situándola en el centro de la escena, Fisher y Sangster instauran un decidido paralelismo con la serie de Frankenstein, haciendo de la pareja Cushing/Lee otras dos figuras masculinas complementarias, pero reduciendo la presencia de Drácula en pantalla a menos de diez minutos en todo el film. Sin embargo, aunque el vampiro permanezca fuera de escena la mayor parte del tiempo, se impone como una figura siempre presente, permitiendo a Fisher plantear buena parte del relato sobre esta dialéctica de la ausencia. Cuando, por lo demás, aparece, no tiene la dimensión exótica y de salón del Drácula de Lugosi, ni la onírica y mortuoria del vampiro de Dreyer o del nosferatu de Murnau. Es un símbolo de potencia sexual, de impulsos repentinos y animalescos, y la supresión de la clásica escena en la que se excita a la vista de la sangre de Harker durante la cena confirma otra de sus características: el Drácula de Christopher Lee no muestra tener deseos, sino que él mismo encarna el deseo. Aunque la versión de Fisher reduzca sus atributos sobrenaturales (no se transforma en lobo ni en murciélago), es un Drácula menos humanizado de lo que se suele decir, en el que cada interioridad psicológica está sustituida por la inexorabilidad y la ferocidad del instinto.

De aquí deriva la acentuada fisicidad del film, despreciado por la crítica británica de la época por el efecto que la visión de la sangre o la erección de los caninos producía sobre los espectadores. Una innovación fundamental del Drácula de Fisher se encuentra en el uso del color, según los contrastes violentos y vivos de la paleta de Jack Asher; y el color contribuye a dar mayor evidencia plástica a los cuerpos, subrayando la sensualidad y la carnalidad de la tentación (de la mujer del castillo a la excitación de Lucy y Mina).

Además, Fisher inserta a Drácula en el contexto escenográfico, buscando hacer vivir lo más posible dentro de los encuadres la tensión de su relación con los seres humanos. «Nunca he aislado al monstruo y jamás he evitado mostrarlo», decía, recordando así cómo en su film el trabajo sobre presencia y ausencia, atracción y repulsión, se concentra en torno a una reflexión más general sobre las imágenes, el deseo y las apariencias.