CLASE MAXISTRAL DE MORGAN FISHER: PELÍCULAS COMO RESPOSTAS

Cando a maioría da xente di «película», normalmente ten en mente algo moi concreto. Unha «curtametraxe» ou un «documental», nese esquema de ideas, non son «películas», porque unha película só pode ser unha longametraxe de ficción. Así mesmo, cando se di «cinema», pénsase nese establecemento ao que entramos ver películas cunha bolsa de pipocas na man. E, se houbese que converter esas palabras («película», «cinema») nun clixé gráfico, teriamos a silueta dunha cámara de cinema, unha cadeira de director (desas pregables con asento e respaldo de lona), unha lata de película ou unha tira de celuloide coas súas perforacións. Todo iso lévanos a unha idea fosilizada do cinema industrial e aos modos de facer de Hollywood, que pola súa vez tamén se propagan en libros e tratados que nos amosan maneiras estandarizadas e unívocas de escribir un guión, de planificar unha escena cos seus eixos e raccords, de iluminar un decorado etc.

Morgan Fisher (Washington, D. C., 1942) é, en certo modo, o elo perdido entre esa idea hollywoodense das películas e o cinema experimental, grazas a unha serie de obras que esmiuzan con intelixencia e humor as convencións do cinema industrial, nun esquema de pensamento conceptual que remite ás vangardas. A maior parte das películas de Fisher son auténtico metacine, películas que sinalan: «vostede está a ver unha película», e esa película que vostede está a ver trata sobre facer unha película baleirada de calquera contido que non sexa iso mesmo. Deuse en chamarlles ás películas de Fisher «cinema estrutural» pola súa abordaxe material do cinema, mais o certo é que esta idea non é de todo atinada, pois o seu interese diríxese máis ben cara aos procedementos convencionais, que nos anos en que empezou a traballar, finais dos sesenta, involucraban irremediablemente o traballo con celuloide, proxectores, métodos de sincronización, cámaras e demais parafernalia (que, cousa curiosa, segue a representar dun xeito gráfico ao cinema). Cada película é un sistema coidadosamente pensado, onde as decisións últimas as toman os estándares industriais: a duración dos rolos de película, os equipos máis usados, os modos de proceder regrados, as categorías predeterminadas. Fisher, que tamén é pintor e adapta á pintura este modo de facer, expresou a súa proximidade con Duchamp e o readymades e, en certo xeito, o que fai no seu cinema é poñernos ese obxecto fabricado industrialmente fronte aos ollos para que o importante na obra non sexa ela mesma, senón o xesto que proclama.

Os dous programas que dedicamos á obra de Fisher non seguen estritamente unha orde cronolóxica na súa filmografía. O programa 1 céntrase na súa mirada oblicua a todo o que hai detrás e aos lados das películas hollywoodenses, e as súas cintas están ordenadas de acordo co que sería a orde de produción dunha película. Empezamos coas fases preparatorias dun filme en The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (2), para pasarmos a películas que aluden á rodaxe: Production Stills é unha cinta que consiste na documentación da súa mesma rodaxe, e Production Footage amósanos como se carga un rolo de película antes de rodar e como se descarga cando se terminou, nun duplo xogo de miradas que recoñecemos polas cámaras retratantes e retratadas. A duración destas películas, ou das súas partes, vén determinada pola duración dos rolos de película, nunha expresión de Fisher do seu amor polos estándares. A montaxe, seguinte fase da produción dun filme, vén expresado en películas como Standard Gauge, na que Fisher traza unha sorte de autobiografía ligada aos procedementos de montaxe industriais (campo no que traballou nos anos sesenta), a base das súas sobras, recortes e refugallos. É, pola súa vez, unha historia do 35 mm, formato estándar do cinema industrial, contada nunha toma única en 16 mm na que vemos, literalmente, a tira de celuloide. Por último, aludindo tamén á montaxe e a certa parte das prácticas do cinema comercial, () está composta de «insertos», tomas en close-up de obxectos e accións feitas para engraxar a montaxe e que normalmente eran rodadas por asistentes (procesos residuais que aluden, de novo, a esas marxes e cuartos de atrás das producións cinematográficas). A metraxe atopada que viamos na súa materialidade en Standard Gauge aquí enche a pantalla; o que se concibiu case sempre como recheo constitúe a materia principal do filme que vemos.

O segundo programa adéntrase en procesos que involucran o técnico e que remiten ao funcionamento das máquinas de cinema. Para empezar, Projection Instructions fainos conscientes da existencia dun proxector e dun proxeccionista grazas a unha serie de instrucións e xestos que converten o proxeccionista en protagonista. Picture and Sound Rushes incide no son e nos procedementos habituais de gravación de son (sincronizado ou non) da industria. Cue Rolls amósanos en primeiro plano un sincronizador de cinema, aparello que serve para transmitir un conxunto de instrucións á persoa que realiza o corte de negativo para armar as copias finais dunha película no cinema. Phi Phenomenon alude ao funcionamento da cámara e do proxector, a través do fundamento do cinema: o fenómeno φ, ilusión óptica do noso cerebro que fai percibir movemento continuo aparente onde hai unha sucesión de imaxes estáticas, e que aquí é probado humoristicamente cunha toma estática dun reloxo na que se move a agulla dos minutos dunha maneira tan lenta que non podemos realmente «ver» ese movemento. 240x alude a unha parte do proxector, a cruz de Malta, que produce o movemento intermitente do arrastre da película. Neste caso, vemos a Fisher ao longo do proceso de producir unha película con este tema, descompoñendo e volvendo a animar o seu «suxeito». Esta idea dos aparatos en funcionamento vese de maneira máis oblicua en Documentary Footage, a través da gravadora que protagoniza o filme xunto a unha muller. O título, «Metraxe documental», volve de novo á autorreferencialidade: non só xoga a película cun código canónico do documental, a entrevista, senón que documenta fielmente nunha toma continua a premisa ou partitura de Fisher para establecer un diálogo entre a máquina e a performer, entre o pasado inmediato e o futuro, entre o ser e o seu rexistro gravado.