Being Gypsy

Penso cada vez máis que Nestler foi o cineasta alemán máis importante de despois da guerra – alén de persoas máis vellas ca el que foron quen de rodar aquí como Fritz Lang e Rossellini (La paura). Simplemente porque – probablemente foi o único aquí – só gravaba o que gravaba e non intentaba chamar a atención da xente. Iso causou tamén a súa mala fortuna. Cando lle dixen a (Theo) Hinz que Nestler non aparecía no catálogo da Constatin Exhibition sobre o Novo Cine Alemán, respondeu: “só queremos xente que faga cine apetitoso”. As persoas que simplemente gravan – ou filman, ou pintan, ou debuxan – o que ven sen intentar impor antes unha forma e, por tanto, faceren que a realidade desapareza, están a volverse cada vez máis raras de atopar no eido do cine. Esas persoas son como Cézanne, quen non facía máis que pintar mazás e ao que lle dicían: “iso que pinta non son mazás”. Isto está a acontecer porque o cine está a converterse nunha cousa que non debera, ou á que non se lle debera permitir tomar forma máis que secundariamente; isto é, unha mercadoría. Que un poida vender filmes é outra historia, mais o feito de que cada vez máis se convertan en mercadorías fai necesario que se exploten as estruturas ás que están suxeitas.

Pola súa banda, Nestler realizou os filmes máis poéticos que se poden pedir. Iso comezou con Am Siel – que se fixo mesmo antes que Machorka-Muff e antes de que (Rudolf) Thorne aparecese coa súa bela Die Versöhnung, o que eu aínda considero un dos máis importantes pasos do Novo Cine Alemán. Como Am Siel estaba a ser considerada polo comité de selección de Mannheim, dicíase por aí: “non pode ser, os diques dun canal non poden falar”. Despois chegou Aufsätze, e dixeron: “non pode ser, non se pode mostrar a cativos falando dese xeito”. E despois chegou Múhleim (Ruhr) e xa ninguén dixo nada, agás polo que se escribiu en Filmkritik. Mülheim era para min, mesmo se daquela Nestler aínda non vira nada de Mizoguchi, un filme mizoguchiano. (...) Mülheim foi rexeitada porque mostra a nenos que están condenados pola sociedade mesmo antes de medrar. Despois Nestler fixo dúas longametraxes, Ödenwaldstetten e A Working Men's Club in Sheffield – que non chegaron a mostrarse en televisión. E despois chegou Von Griechenland. É un filme moi importante, esteticamente terrorista, o que, para min, o fai aínda máis importante. A xente comezou a dicir que Nestler tiña un tic político, mais que non se trataba dun tic é algo que chegaron a demostrar os feitos que acontecerían despois en Grecia. Foi enxeñoso non gravar os slogans da multitude con son directo. O seu xenio intuitivo reside en que os slogans só se din no comentario en off, pronúnciaos el. Repetiu o que a xente estaba a dicir e berrar. Agora Nestler vén de facer unha longametraxe para a televisión sueca que se titula Im Ruhrgebeit. O que dixo Brecht podería aplicarse tamén a esa película: “escavar a verdade de entre os cascallos do evidente para establecer un vencello entre o específico e o xeral, capturar o particular nun proceso xeral, esa é a arte dos realistas”.

Nestler é un amigo. Cando o coñecín, xa rodara tres filmes, e eran os únicos filmes alemáns do período da posguerra. Hoxe, logo das súas últimas fitas, segue a ser o único cineasta alemán. Se comparamos todos os filmes contemporáneos cos del, podemos dicir o que Brecht dixo sobre o teatro alemán dos anos vinte: “pode que chegarades a pensar que isto equivalía a algo, mais permitídeme que volo digo, é un auténtico escándalo; o que presenciades ante vós proba a vosa absoluta creba, é a vosa propia estupidez, a vosa preguiza mental e a vosa depravación as que están a ser expostas ao público”.

(Jean-Marie Straub en entrevista, “Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub”, Helmut Färber, Filkritik nº 227, setembro de 1972)