Being Gypsy

Creo cada vez más que Nestler ha sido el cineasta alemán más importante de después de la guerra – más allá de personas mayores que él que han sido capaces de rodar aquí como Fritz Lang y Rossellini (La paura). Simplemente porque – probablemente ha sido el único aquí – solo grababa lo que grababa y no intentaba llamar la atención de la gente. Eso causó también su mala fortuna. Cuando le dije a (Theo) Hinz que Nestler no aparecía en el catálogo de la Constatin Exhibition sobre el Joven Cine Alemán, respondió: “solo queremos a gente que haga cine apetitoso”. Las personas que simplemente graban – o filman, o pintan, o dibujan – lo que ven sin intentar imponer antes una forma y, por lo tanto, hacer que la realidad desaparezca, están volviéndose cada vez más raras de encontrar en el ámbito del cine. Esas personas son como Cézanne, quien no hacía más que pintar manzanas y al que le decían: “eso que pinta no son manzanas”. Esto está sucediendo porque el cine está convirtiéndose en una cosa que no debiera, o a la que no se le debiera permitir tomar forma más que secundariamente; esto es, una mercancía. Que uno pueda vender filmes es otra historia, pero el hecho de que cada vez más se conviertan en mercancías hace necesario que se exploten las estructuras a las que están sujetas.

Por su parte, Nestler ha hecho los filmes más poéticos que se pueden pedir. Eso empezó con Am Siel – que se hizo incluso antes que Machorka-Muff y antes de que (Rudolf) Thorne apareciese con su bella Die Versöhnung, el que yo aún considero uno de los más importantes pasos del Joven Cine Alemán. Como Am Siel estaba siendo considerada por el comité de selección de Mannheim, se decía por ahí: “no puede ser, los diques de un canal no pueden hablar”. Después llegó Aufsätze, y dijeron: “no puede ser, no se puede mostrar a niños hablando de ese modo”. Y después llegó Múhleim (Ruhr) y ya nadie dijo nada, excepto por lo que se escribió en Filmkritik. Mülheim era para mí, incluso si por aquel entonces Nestler aún no había visto nada de Mizoguchi, un filme mizoguchiano. (...) Mülheim fue rechazada porque muestra a niños que están condenados por la sociedad incluso antes de crecer. Después Nestler hizo dos largometrajes, Ödenwaldstetten y A Working Men's Club in Sheffield – que no llegó a mostrarse en televisión. Y después llegó Von Griechenland. Es un filme muy importante, estéticamente terrorista, lo que, para mí, lo hace aún más importante. La gente empezó a decir que Nestler tenía un tic político, pero que no se trataba de un tic es algo que llegaron a demostrar los hechos que ocurrirían después en Grecia. Fue ingenioso no grabar los eslóganes de la multitud con sonido directo. Su genio intuitivo reside en que los eslóganes solo se dicen en el comentario en off, los pronuncia él. Repitió lo que la gente estaba diciendo y gritando. Ahora Nestler acaba de hacer un largometraje para la televisión sueca que se titula Im Ruhrgebeit. Lo que dijo Brecht podría aplicarse también a esa película: “escavar la verdad de entre los escombros de lo evidente para establecer un vínculo entre lo específico y lo general, capturar lo particular en un proceso general, ese es el arte de los realistas”.

Nestler es un amigo. Cuando lo conocí, ya había rodado tres filmes, y eran los únicos filmes alemanes del período de la posguerra. Hoy, tras sus últimas cintas, sigue siendo el único cineasta alemán. Si comparamos todos los filmes contemporáneos con los de él, podemos decir lo que Brecht dijo sobre el teatro alemán de los años veinte: “puede que hayáis llegado a pensar que esto equivalía a algo, pero permitidme que os lo digo, es un auténtico escándalo; lo que presenciáis ante vosotros prueba vuestra absoluta quiebra, es vuestra propia estupidez, vuestra holgazanería mental y vuestra depravación las que están siendo expuestas al público”.

(Jean-Marie Straub en entrevista, “Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub”, Helmut Färber, Filkritik nº227, septiembre de 1972)