Festival de Sevilla: Ula Stöckl

Imaxinación ao poder, espírito combativo, frescura e sentido do humor: o cine da alemá Ula Stöckl xoga na mesma liga (por ton e xeración) ca o de Vera Chytilova e Agnes Varda. A que fai irromper un novo modelo de muller, e a que ousou erguer unha voz gozosamente feminista ao ritmo das novas vagas que sacudiron o cine europeo nos sesenta. Desde o comezo Stöckl tivo claro que o privado é político, e o cine unha poderosísima ferramenta para desvelar as estruturas do poder. Mais por razóns difíciles de comprender (ou demasiado obvias), o cine de Stöckl permaneceu nas sombras e renaceu aos novos públicos grazas ás restauracións dalgunhas das súas películas. Un traballo de recuperación e posta en valor que apenas acaba de comezar, e sobre o que queremos deitar luz dedicando un foco especial ao seu traballo, explosivamente lúdico e sensual. (Catálogo Festival de Sevilla)

ULA STÖCKL. POLÍTICA SEXUAL, POLÍTICA FORMAL
Por Elena Duque

En 1970, Kate Millet publicou a súa Política sexual: toda unha bomba que lle veu dar azos á onda feminista dos setenta, o estoupar dun sentimento xeneralizado. Unha soa frase de Millet, rotunda, senta as bases: “Un exame obxectivo dos nosos costumes sexuais pon de manifiesto que constitúen, e constituíron no transcurso da historia, un claro exemplo de relación de dominio e subordinación (…) Atinxiuse unha enxeñosísima forma de ‘colonización interior’, máis resistente que calquera tipo de segregación. Aínda cando hoxe en día resulte case imperceptible, o dominio sexual é talvez a ideoloxía máis fondamente enraízada da nosa cultura, por cristalizar nela o concepto máis elemental de poder. Iso débese ao carácter patriarcal da nosa sociedade e de todas as civilizacións históricas.” O famoso lema feminista, “o persoal é político”, tomou forma e forza neses tempos e deu cunha fundamental clave para calquera loita que se prece. Entrementres, en Alemaña Occidental, Ula Stöckl estreara en 1968 unha película que se anticipaba e estaba en sintonía de varias modos con todo isto, e con todo o que había vir, e cuxo cariz revolucionario non estaba só no seu contido, senón nas súas formas. Trátase de The Cat Has Nine Lives, unha unión perfecta entre a política do persoal, dunha banda, e a política do formal transplantada ao cine, como se manifestou nos novos cines dos sesenta (con Godard como representante do seu lado máis afiado).

Mais The Cat Has Nine Lives é só un dos primeiros pasos dun longo e combativo camiño. Un paso que veu precedido por outros, menores en duración e, non obstante, de importante calado na maduración dunha personalidade fílmica. Como contan Bärbel Freund e Thomas Mauch na súa introdución á retrospectiva que organizaron recentemente en Arsenal (Berlín) do traballo de Stöckl (un importante paso na reivindicación da súa figura), Stöckl (que traballara como secretaria en Alemaña, Francia e Inglaterra entre 1954 e 1963) nos primeiros sesenta “…o que sabía era que quería ser guionista. Candidatouse para entrar na Escola de Deseño de Ulm e foi a primeira muller en entrar no Instituto de Deseño de Cine. Alexander Kluge, que montara o departamento de cine onda a Edgar Reitz, preguntoulle se podía imaxinarse asumindo toda a responsabilidade do seu traballo como cineasta. Díxolle que se trataba de algo completamente novo e que a idea era tomar a posición de autor tal e como se entendía na era do cine mudo. Stöckl fixo a súa primeira curtametraxe na fortaleza xunto á súa escola de cine, usando unha cámara Arri muda de 35 mm: Antigone (1964), un clásico épico, dura sete minutos, e a súa trama está reducida a trazos puros”.

A escolla da sonada traxedia de Sófocles xa é clave: Antígona é a muller que se atreveu a enfrontarse ás leis dos homes (e á tiranía do poder). A desnudez da versión de Stöckl, que intercala close-ups con planos da paisaxe núa, en branco e negro, de ousadas composicións, e co son do vento soplando de fondo, apunta a unha radicalidade de formas clarividente. Nese mesmo período realiza tamén unha “miniatura”, un dos exercicios formulados na escola de cine, que é case unha lección en clave feminista do famoso “efecto Kuleshov”: un grupo de mulleres afánase nos labores da cociña. Son as protagonistas (nun asomo do protagonismo deses aborrecidos labores “femeninos” do que logo nos daría ración e media Chantal Akerman), intercaladas con primeiros planos de homes comendo, sentados en bares, indiferentes, a cuxas caras a montaxe outorga unha cualidade case tiránica.

Tras outros traballos onde a énfase está na experiencia da muller (como Sonnabend, 17 uhr, 1966, un sábado a través dos ollos de varias rapazas), vén The Cat Has Nine Lives, considerada “a primeira película feminista da Alemaña Occidental” segundo a crítica Christa Maerker, película de culto que convoca a cinco mujeres en diferentes estadios dos seus problemas co patriarcado. Cuenta Stöckl: “Escollín unha serie de personaxes tipo: a mujer solteira profesional, a muller divorciada recentemente confundida no tocante ao seu futuro, a muller de carreira, a esposa enganada e a muller soñada definitiva –unha lexendaria Circe. Nesta película as mulleres parecen estar adormecidas porque cada unha pensa só en si mesma crendo que lle leva vantaxe á outra. Cada unha cre ter a fórmula da felicidade, ou cre que a súa infelicidade é a súa culpa porque é demasiado imbécil para ser feliz. Noutras palabras, estas mulleres non poden ver que as súas angustias poden ter algo que ver coa sociedade en que viven.”1 A película, cunha montaxe fragmentaria e radicalmente moderna, encadres coidadosamente compostos (en que o uso da cor é capital), vai alternando episodios de cada unha das personaxes: a inquietude subxacente fala a berros desa intersección do persoal e do político a través das relacións e da insatisfacción de todas as personaxes.

Kristine Deloup, unha das mulleres de The Cat Has Nine Lives, protagoniza a seguinte “película” de Stöckl, feita a canda Edgar Reitz: Tales of the Dumpster Kid. Trátase dun experimento en forma de sainete por episodios, que non só xogaba cos aspectos formais do cine senón cos modos de produción e distribución: absolutamente punk por todos os seus costados. O personaxe central, “a nena do vertedoiro”, é unha rapaza de traxe vermello nacida dunha placenta no vertedoiro dun hospital, que vive as máis disparatadas aventuras: non só emulando as tiras cómicas ou o vodevil, senón transgredindo desde a base por mor da abordaxe intelectual e sexual da súa incorrectísima protagonista, unha sorte de Pippi Langstrum + Zazie (a do metro) logo da revolución sexual, unha outsider, en palabras de Reitz "unha persoa amoral, ou máis ben polimorfa, infantil e monstruosa”. Os 23 episodios, de duración variable e rodados en 16 mm, eran exhibidos nun bar de Hamburgo, onde os asistentes podían escoller dun “menú” que episodios querían ver. A nosa heroína morre e resucita, casa e descasa, vai ao colexio, mastúrbase cun campo… Toda unha festa desde a súa concepción ata a súa exhibición, o proxecto conta cun manifiesto que comeza así: “Porque en 1969 non temos ganas de facer outra película de 90 minutos que non encontrará distribución. Porque ocórrensenos demasiadas historias para una película normal. Porque non queremos reprimirnos ao rodarmos por facer películas de 2 ou de 20 minutos. Por iso facemos películas que poden durar 2 ou 20 minutos. Porque cando deixas de pensar nas distribuidoras alemanas, o mundo volve a ser fermoso.”

Con Reitz (e también Alf Brustellin e Nicos Perakis) emprendeu tamén a súa próxima película, The Golden Thing, onde volve a abordar un tema mitolóxico: a historia de Xasón e o vélaro de ouro, só que desta vez é un Xasón de 11 años que se fai á mar con Hércules, Cástor, Pólux, Orfeo e outros deuses gregos da mesma idade, na procura do tesouro. Unha decisión que veu tras un estudo en profundidade da historia en que descubriron que todos os heroes da antigüidade eran en realidade nenos, que levaron adiante as súas xestas con só quince ou dezaseis anos. Cunha sinxeleza de elementos que fai pensar noutros filmes de autor que abordan as historias “de época” a través do minimalismo (inevitablemente Lancelot du Lac, de Bresson, ou Los amores de Astrea y Celadón, de Rohmer, veñen á mente), esta película conta con frescura e cun gran sentido lúdico do mito. Cada proba é superada grazas ao inxeño, en vez da forza, a temeridade ou a heroicidade (cualidades eminentemente patriarcais), nunha historia en que o papel das mulleres é crucial: un dos mellores segmentos é o dedicado á illa de Lemnos, onde só habitan mulleres, e brilla tamén o personaxe de Medea meniña.

Aquí facemos unha pausa no relato da obra de Ula Stöckl para falar das particularidades desta brevísima retrospectiva que lle dedicamos, e que ten moito que ver coa visibilidade. As obras filmadas por Stöckl no sucesivo non son aínda, por desgraza, facilmente proxectables. Tanto The Cat Has Nine Lives como Tales of the Dumpster Kid foron restauradas recentemente, e The Golden Thing conta cunha boa copia de distribución e unha dixitalización. Grazas á xenerosa colaboración de Bärbel Freund puidemos localizar tres películas máis con copias proxectables, e consonte conta a propia Stöckl, algunhas das súas obras están en proceso de restauración. Todo isto dá que pensar: en como a visibilidade do cine depende da súa dispoñibilidade, de que no inestable, fráxil e cambiante mundo do cine de autor e experimental existan axentes (e diñeiro) que valoricen as obras, que as conserven e faciliten a súa circulación, e de como todos eses factores contribúen a escamotear nomes e títulos inxustamente da historia do cine. No caso de Stöckl, custa entender que o seu nome e a súa obra estean relativamente agochados aínda para os que a isto nos dedicamos.

Continuemos, xa que logo, co resto de títulos que poderemos proxectar (enfatizando o raro e especial desta ocasión). Saltamos a 1984 con The Sleep of Reason. Stöckl volta aos mitos, desta vez a través dunha personaxe chamada Dea (abreviatura de Medea), nunha película que mostra a través de tres xeracións diferentes as inquietudes intelectuais e emocionais de varias mulleres. Nesta ocasión o ton é máis intimista, máis adulto, co esquematismo do branco e negro, nunha abordaxe máis psicolóxica se se quixer do que Millet describe en Política sexual. Non de balde a propia Stöckl di: “O privado é político é unha frase que revela un aspecto clave da arte cinematográfica, co cal podo resaltar as estruturas de poder xusto na máis íntima das relacións”. E neste caso, a relación de Dea co seu marido (que a abandona por unha rapaza) revela nos seus matices un xugo invisible do que non se pode liberar, aínda a pesar da súa independencia e activismo (loita contra unha poderosa farmacéutica). Súa nai é unha muller que só recoñece unha autoridade e unha razón de ser nun home e nos santos aos que reza, e as fillas, aparentemente liberadas, viven tamén baixo a tiranía mediática. A película transcorre principalmente en interiores, sobre todo o apartamento de Dea, onde o manexo do encadre (situando moitas veces o aire ás costas dos personaxes) e os movementos da cámara e da luz (case sempre á contra, ou en pequenas franxas) son esenciais para falar do claustrofóbico dos seus constrinximentos internos “As relacións entre as mulleres deterioraranse mentres as súas vidas están dominadas por un home” (como sinala Pieke Biermann), un home en todas as súas formas ideais, como razón de vivir, como destino definitivo, que as arreda de si mesmas. Estas secuencias intercálanse cos reveladores soños de Dea, impactantes e bonitas imaxes que falan das súas máis fondas agonías.

Damos outro salto, desta vez a 1992. Os dous proxectos que seguen xa non só falan do político no persoal, senón que tamén miran o histórico e o colectivo nun camiño de ida e volta. A caída do Muro de Berlín está no corazón tanto de The Old Song coma de Don’t Talk About Fate, longametraxe e curtametraxe respectivamente, pensadas para seren proxectadas xuntas. A reunificación de Alemaña (e os restos dese colosal naufraxio) móstrase a través de dúas caras desa moeda: nunha cara, na nostálxica e turbulenta historia da familia separada tras a Segunda Guerra Mundial, e noutra, nos modos de actuar da mocidade que medrou na Alemaña separada a ambos os lados do Muro. Cunha irónica e desgarrada interpretación “da vella canción”, o himno de Alemaña (que glosa a suposta grandeza da nación), a película confronta na súa viaxe de Hamburgo a Dresde as complexidades da reunificación sen dar respostas doadas (nunha película incómoda tanto para os alemáns do Leste como para os do Oeste), a través dunha serie de personaxes femeninas altamente alegóricas. Múltiples puntos de vista e interpretacións do pasado e do mundo contémplanse aquí, cun indicio de esperanza no encontro na distancia da moza do Leste (que fai fotografías en branco e negro) coa do Oeste (que grava veloces secuencias de vídeo), que se encadran e sorrín. Grischa Huber interpreta a Ilse (que foi entregada ás autoridades pola súa irmá durante a guerra), unha especie de pantasma do pasado que percorre a película e cuxa voz é a que oímos cantar o himno, e protagoniza a curtametraxe Don’t Talk About Fate. Simbólica figura que percorre na curta as ruínas do Muro recitando pasaxes do Hiperión de Hölderlin seleccionadas pola actriz, que cuestionan a identidade alemá nunha peza intimamente ligada a The Old Song.

O persoal é político, o político é persoal. As formas importan, e non se pode falar do desexado novo mundo coas formas do vello. Todo iso nos di o cine de Ula Stöckl na súa explosiva creatividade, frescura e intelixencia.

Un agradecemento especial a Ula Stöckl, a Bärbel Freund e a Jeanne Richter pola súa inestimable axuda. Grazas tamén a Diana Kluge (Deutsche Kinemathek) e a Clara Burckner (Basis Film Verleih).

1
"Interview with Ula Stöckl. Do away with taboos" by Marc Silberman. Jump Cut, nº 29, Febrero 1984, p. 55.