Claire Denis (e II)

En colaboración con: Festival Internacional de Cine de Gijón, IVAC-La Filmoteca, Filmoteca de Cantabria, Alliance Française (A Coruña).

Cando un evoca os atois fílmicos de Claire Denis nos que máis se somerxeu retúmballe na memoria o haiku bressoniano (un dos greatest hits do director de L’argent) que daba a benvida ao son no cine aducindo que só grazas a el é posible escoitar o silencio, aquí Bresson rexeitaba o fetiche cinéfilo de adoración polo cine mudo e acollía os seus novos compoñentes como indispensables para o poético. Referímonos a que o cine de Denis abraia por unha sabia e virtuosa acumulación en diferentes doses dos elementos complementarios á mera imaxe silente, ao estritamente visual (…). A Denis (como di Zunzunegui de Welles e Godard) tamén é bricoleur, funciona tan por adicción (aí está nas antípodas de Bresson) que a súa obra parece un eloxio aos complementos e a como combinalos cun estilo inequívoco, nada invisible, no que todos se perciben facilmente por separado, non exactamente deconstruídos como en Godard, pero si engadidos (acumulados) con delgados muros de separación que os separan do efectismo. Se falabamos antes de como Claire consuma momentos de “fusión fría”, ese grial científico que aquí se traduce en estoupidos de enerxía emocional mediante procedementos xélidos, é debido precisamente a esta estratexia súa de manter a limpeza nos seus transos, de amosar todas as cartas arremangada, así até a anulación do truco.

En Claire Denis todo é unha cuestión de formas visuais difusas que hai que tratar de enfocar para perfilar os contornos. Así como soa de abstracto pero contundentemente concreto ao cabo, porque entón estas formas se aclararán até devir texturas e finalmente peles, todo se reduce a peles e aos xestos que articulan esas peles e de aí xa non se penetrará máis. Vemos na súa longa, Chocolat, un xesto repetido un par de veces: un rapaz recita unhas palabras nun dialecto camerunés e faillas repetir a seu pai unha por unha mentres pega a súa pequena man á cara que as pronuncia, quizais para sentir a calor da pel e a vibración da cabeza falante, ademais é un fermoso símbolo de concordia entre dous seres. Ou que a mirada de Claire se deteña curiosa e deliberadamente na cantidade de lunares que poboan o rostro, peito, pescozo e brazos dos personaxes de L’intrus, coma se estes puntiños fosen pequenos plugs, “bioportos satélite” que os interconectasen dunha estraña forma extrasensorial. (…) Pois ben, tal tarefa de enfoque consiste en elixir as mellores lentes para cada contorno (…), e é traballo do espectador máis curioso, equivale á resistencia que ofrece o seu cine a ser illado en partes por moito que neste volume se ofreza un intento de sistematización. (…) O inequívoco é que para acometer os seus crescendos emocionais Claire ármase do xesto do corpo (parecido a Terrence Malick, pero case ao revés que Terence Davies, que se aferra sobre todo á dicción nas voces), e ademais coincide a cineasta co filósofo italiano Giorgio Agamben en que o xesto está no centro do cine máis alá da imaxe posto que esta última “no fondo non é máis que a pegada mnemotécnica. O xesto é neste sentido comunicación dunha comunicabilidade. O xesto non ten nada que dicir en si, porque o que mostra é a linguaxe do home como pura “mediatidade” (…) De aí a proximidade non soamente entre o xesto e a filosofía, senón entre a filosofía e o cine. O mutismo esencial do cine (que non ten que ver coa presenza ou ausencia dunha pista de son), como o mutismo da filosofía é a exposición do ser na linguaxe do home: xestualidade pura” (…).

Lonxe de pertencer a unha saga de artistas conceptuais metidos a cineastas do tipo Buñuel, Tarkovski ou Lynch (…), Claire D. presenta non obstante as súas futuras obsesións nos primeiros compases (ondeantes) de Chocolat. A un home e unha rapaza negros, pai e filla, a beira do mar báñaos tombados, pero só lles cobre medio corpo polo que a auga crea un curioso efecto de arquipélagos nas súas peles. Este efecto da auga na derme formando illas repetido obsesivamente noutros dos seus filmes é unha das súas figuras estilísticas e sérvelle outra vez a un iluminado Saad Chakali (…) para conceptualizar brillantemente un tipo de narración pioneiro mediante o corte de montaxe brusco que alcanzará o seu cénit en L’intrus, o que Chakali denomina “montaxe en arquipélago”. Un tipo de fábula (vese ben sobre todo en L’intrus) que redefine o corte por elipse (nese sentido sempre sostivemos que os seus procedementos narrativos á hora de cercar e atacar un filme de tipo coral como L’intrus partirían dos de Au hassard Balthazar), fixándose máis nas accións dos personaxes ao principio e ao final das secuencias que no motivo central das mesmas.

Álvaro Arroba, da Introdución de “Claire Denis. Fusión fría” (2005).

Agradecementos: Álvaro Arroba, Claire Denis, Embaixada de Francia, Why Not Productions.