Arturo Ripstein

Ripstein e o Melodrama

Arturo Ripstein non é o único cineasta latinoamericano que entablou un diálogo co melodrama nos últimos anos. Poderiamos lembrar ó venezolano Román Chalbaud (1931), ó arxentino Leonardo Favio (1938), ó brasileño Arnaldo Jabor (1940), ó cubano Humberto Solas e á chilena Valeria Sarmiento (1948). Maiores ou menores que Ripstein (1943), son todos contemporáneos, seus e nosos, como o proban as datas de nacemento entre paréntese.

(...) Desde logo, despois das rupturas dos anos sesenta (que Ripstein levou a certos extremos), hai unha volta xeralizada cara ós códigos narrativos. Ademais, o melodrama filmico desembocou no folletín televisivo, os famosos «culebróns» mexicanos, brasileños, venezolanos, colombianos, que rebasaron as fronteiras dos seus respectivos países e do mesmo continente. Hoxe en día, o cine latinoamericano sofre a hexemonía da ficción televisiva en forma moito máis aguda que o predominio de Hollywood noutras épocas.

O melodrama non é polo tanto un fenómeno do pasado, senón unha referencia presente e constante, gracias ás telenovelas -sen contar co feito de que as vellas películas mexicanas e arxentinas tampouco son un cine esquecido, senón permanentemente programado nos pequenos pantollos. O vello e o novo melodrama formaron as mentalidades o costumes de varias xeracións de latinoamericanos. Impregnan o inconsciente colectivo e a memoria familiar, o mesmo que a canción romántica, o bolero, o tango e outros formos afins, como a fotonovela e o novela rosa.

Sen embargo, a permanencia de certos estereotipos e estructuras narrativos en Lotinoamérica non é suficiente para explicar o interese dos cineastas.(...) O caso de Arturo Ripstein e Paz Alicia Garciadiego é distinto. Ripstein é á vez un herdeiro e un cuestionador do cine mexicano clásico. Está empapado desa tradicion e viu como desembocou nunha forma contempánea, posto que lle tocou dirixir telenoveles para gañarse a vida. Cree que, ó filmar nos estudios de México, Ripstein é alguén que nunca perde de vista ás fantasmas que pasaron por eses platós. Cando filma El castillo de la pureza (1972), a súa primeira película realmente persoal, non ignora que está ofrecendo unha versión diferente do gran tema da pantalla nacional, a familia: aí está o actor David Siva para recordalo, posto que progonizou Una familia de tantas (Galindo, 1948). Unha parte do film, a que se refire ás utopías liberticidas, é absolutamente estraña ó universo do vello melodrama, pero a súa substancia, en canto fala dos afectos que matan, das proteccións paternas que destrúen, dos ciumes que enloquecen, representa unha volta de forca ó pathos que alimenta o xénero.

De calquera xeito, desde Tiempo de morir (1965) ata Cadena perpetua (1978), Ripstein xa dera suficientes probas do seu interese polo cine de xêneros, producto sen dúbida da súa dobre formación, na práctica dos estudios e na especulación intelectual dos anos sesenta. Sen embargo, atrévome a pensar que o diálogo co melodrama asume un papel moito máis importante, central, a partir do seu encontro con Paz Alicia Garciadiego (xa se dixo que no cine clásico o melodrama era un xénero tipicamente feminino - ainda que ese si é outro tema-). A familia e os ciumes formaban parte do mundo do realizador, pero desde entón se infiltran sistematicamente por todas partes, mesmo naqueles proxectos que parecían a primeira vista alleos a esas circunstancias.

O relatos de Juan Rulfo que inspira El imperio de la fortuna (1985), bastante arredado do un e do outro, remata desembocando nunha familia sui generis, onde o encerro é a resposta ás tentacións afectivas. O fatalismo rulfiano, que ten moi pouco de melodramático, adquire na súa nova versión filmica a dimensión dun destino irreversible, afín ó xénero. Unha biografia da cantante Lucha Reyes tampouco tiña por qué rozar esas preocupacións recorrentes. Con todo, Ripstein e Paz Alicia concentraron o seu film en torno á relación entre La reina de la noche (1994) e a súa nai, redoblada á súa vez pola mirada da filla adoptiva, Luchita, volvendo novamente ó drama dos ciumes que representa o motor corrosivo de Mentiras piadosas (1988).

Un pode considerar que a través do incesto a familia se encontraba implícita no clásico La mujer del puerto (1933), de Arcady Boylier. Pero a estructura narrativa adoptada por Ripstein e Paz Alicia coloca o núcleo familiar e á nai no centro dramatúrxico e temático do seu falso remake (1991). Principio y fin (1993), que me parece a pelicula máis forte do noso dúo, é unha especie de antítese de El castillo de la pureza, posto que o encerro é reemprazado pola dispersión da familia e ó pai omnipotente lle sucede a nai sobreprotectora e autoritaria.

Unha das características das peliculas escritas por Paz Alicia é xustamente que predomina nelas a nai abusiva, mentres que o pai está ausente, distante ou morto: claro que o pai morto ou débil de Tiempo de morir e El lugar sin límites (1977) xa coexistia co tirano de El castillo de la pureza. O encontro creativo entre Ripstein e Paz Alicia perdurou xustamente porque existía unha proximidade entre ambos universos, pero a guionista enriqueceu os seus personaxes femininos e centrou a súa atención no conflicto familiar. E como di Paz Alicia nunha entrevista conxunta con Ripstein, «a importancia do núcleo familiar é a que termina facendo que a película caia no melodrama».

O máis obvio, o máis evidente, é que ambos lle torcen o pescozo ós valores tradicionais do xénero. Realmente, Ripstein non vehicula sobre a familia, a patria ou a relixión as mesmas concepcións que o vello cine mexicano. Pero no canto da fórmula «anti-melodrama» utilizada por Paz Alicia para tratar de describir a clase de tratamento reservado á tradición, prefiro as palabras de Ripstein cando di que el presenta «o outro lado da moeda, o lado escuro do melodrama».

Non sei se será o nome ou a mirada de Paz que me incitan a isto, pero suponendo que o melodrama reflicta algo da alma humana, é como se Ripstein atravesase ese espello e nos descubrise o que está máis alá (ou máis abaixo, como diriamos no meu país). De todas maneiras, «a revaluación do melodrama a min me parece importante porque determina o sangue e a carne das persoas coas que eu me topo a cotío. O melodrama é unha especie de destino manifesto nacional; o gusto polo melodrama é ancestral, practicamente inevitable».

Para revelar o que hai a través do espello, o cineasta non se vale das mesmas armas, dos mesmos recursos narrativos de onte: fiel á busca dunha linguaxe moderna perceptible desde Tiempo de morir, Ripstein non desdeña o climax, pero vaino articulando a través dunha utilización cada vez máis frecuente do plano-secuencia, dilatando así o tempo dramático, ó tempo que introduce un desdobramento da mirada, xa sexa a través do punto de vista dun personaxe narrador ou observador, xa sexa a través dunha cámara activa que se impón ó espectador. E ó proceder deste xeito Ripstein fai do sen cine unha revancha contra as normas hexemónicas, un diálogo singular co pasado e co presente.

Paulo Antonio Paranagua, en Nosferatu, n° 22 «Arturo Ripstein», 1996.

En colaboración con: Donostia Kultura, Filmoteca de la Generalitat Valenciana.