Je, tu, il, elle

1. Onde estamos?

No cuarto dunha rapaza que ten fame, frío. Que escribe cartas a un(ha) destinatario/a descoñecido/a, mentres baleira o cuarto de obxectos inútiles, un pouco como baleirar a azotea de angustias. Non queda máis ca un colchón. Ese cuarto, que cada vez o é menos, comeza a ser o lugar dunha experiencia íntima no que a moza actuaría á vez como rata de laboratorio e analista salvaxe. Unha experiencia física da soidade, onde se perde nos ciclos do tempo – co risco de se perder, sen máis–. Unha tentativa de esgotamento dun lugar (que se baleira), dunha escritura (que se deseca), sobre un mesmo/a (que se encerra; que cansa, que se esquece).

Bastante rápido, a rapaza (os créditos dinnos que se chama Julie, mais é claramente Chantal Akerman. Podería ter sido tamén a fotógrafa Francesca Woodman) está espida. Xa non se carga de vestidos, este “funcionalismo en deriva” suplementario que o body art, por tanto, tiña razón en considerar como unha primeira casa. Cuarto espido, inquilina desvestida. O interior de Chantal Akerman é a partir de agora a cámara de eco dun mundo esponxoso, no que hai que aprender a sobrevivir.

Para respirar de novo, para lle dar unha volta, para se encontrar. Akerman tenta un xogo (perigoso?): chegar aos límites do internamento. Pechada, prisioneira, espida, exposta, alimentada por azucre e máis nada, o seu corpo convértese en obra de arte. Toda unha terminoloxía que se emparella coa experiencia artística (estética do baleiro, do cru, frontalidade, exhibición, galería etc.) tómase ao pé da letra. O que se di dun lugar acabou por se confundir co que aínda é posible dicir dela. Ela converteuse nese dispositivo de supervivencia polo cal (nos?) escribe.

Serán necesarias 28 horas, ou media hora de cine puro, para que a cámara pivote sobre o seu eixo e que esta muller que se cría perdida a anos luz tope por fin unha luz posible, esa de fóra. Non se trataba logo dunha galería para un happening (Gina Pane, Beuys...), tampouco da vitrina dunha prostituta que se exhibe: tratábase do terreo vago dunha muller, reinventando na experiencia da retirada un cosmos, poderiamos dicir “un cuarto de seu” (cf. Virginia Woolf). Antes de recoñecer unha identidade no reflexo da vitrina, e saír.

2. Con quen está?

Está co camioneiro (Niel Arestrup, case warholiano), que a recolleu (mais onde?) cando facía autostop nas estradas belgas – que Akerman filma como as autoestradas norteamericanas –. Xuntos, van á deriva, páranse nos restaurantes de estrada, deixan que a radio e as teles emitan os seus ruídos. El non comeza a confiarse ata que ela lle pousa a man no rabo.

En pleno momento feminista, este monólogo sobre o estremecido modo masculino, despregado no baleiro dunha vida no camión que outros terían xulgado de miserable, e segundo hábitos sexuais que eses mesmos terían considerado saudables, Akerman decide non filmar o home coma inimigo. O masculino é un singular máis, que escoita (fódea? Non é de todo seguro: na duración, existe sempre unha escoita atenta, unha empatía, un sorriso ao final), a quen ela está disposta a ofrecer unha man. Na súa gramática cinematográfica persoal, Chantal Akerman ten en conta todos os pronomes, sempre e cando sexan todos singulares.

O resto non é máis que xogo co cine, coa espera: e se Arestrup non encarnase máis cunha sorte de McGuffin grande coma un camión, se a súa presenza non conducise sobre unha pista falsa? Non se esqueza que na dianteira dun camión sempre hai espazo para unha terceira persoa.

3. Onde estamos?

Na súa casa. Na casa da destinataria, da amante. A cuarta persoa do singular (por retomar o bonito título dos Cahiers da época). Para unha última escena feita de apertas entre dúas mulleres onde se desencarta todo o segredo do filme. Crúa, a escena preséntase, porén, como a antítese do cine pornográfico. Como tamén escapa á empresa do cine político. É sobre o magnífico silencio de Akerman que estes dous xéneros cinematográficos daquela en voga se encontran. Contra cines escandalosos, Akerman propón un cine que transforma a palabra en segredos parsimoniosamente confiados. Duras falaba dunha duración “antes da palabra, antes do home”. El, o camioneiro, falaba, e a súa palabra conducía durante quilómetros. Elas, as mulleres, ao acariñárense, transforman a palabra en desexo, en confesións íntimas: é o corpo que fala.

Non hai apenas diferenza, no fondo, entre esta terceira parte e a primeira: respóndense no branco espindo os corpos e o decorado, escríbense mutuamente no equivalente xeométrico do seu dispositivo. O que ocorreu entre o primeiro e o último terzo do filme é unha comunicación que acaba por tomar forma no aloumiño. Je tu il elle non pode ser outra cousa que un filme sobre a calor. O que se atopou é o TU. Ese TU sen o que non habería cartas, nin viaxe, nin bicos (“bica a quen queiras”, credo e canto final) e aínda menos filme.

Ese Tu é o que liga o Je ao Il, a Elle: a Nous.

En Paquot, Claudine (ed.), Chantal Akerman. Autoportrait en cinéaste, Centre Pompidou, 2004, p. 178.