Es todo

«Voy a hacer una película sobre nosotros dos. La voy a hacer aunque esté lejos de vos. Voy a hablar de nosotros. De la historia de un hombre y una mujer. De nuestra historia, de lo que me pedís siempre, que escriba sobre nuestra historia, que haga algo con ella. Acá tenés.»

A clave para a interpretación do que segue parecera quedar establecida dende esta promesa (¿esta ameaza?) que unha suxerente voz en off feminina introduce dende a oscuridade da pantalla que precede ás maxes. Unha voz que como as das sereas que invocaban a Ulises convoca a nosa atención; pero unha voz que, tamén como aquelas, ó mesmo tempo que seduce engana.

En efecto, non é certo que Es todo conte a historia dun home e dunha muller: son múltiples as historias que se entretecen na aparentemente simple farefa de contar os momentos desa parella. Imaxes documentais (¿acaso ese home e esa muller existiron?) fúndense e confúndense coas das diferentes etapas de realización du película, ficcionalizadas mediante un recurso clásico do cine que aquí poderiamos chamar «vídeo dentro do vídeo».

Os protagonistas da historia multiplicanse en rostros e intencionalidades non sempre compatibles; non só o relato senón tamen quen o interpretan viven esa existencia fragmentada. Unha actriz e unha directora na ficción, a voz en off e a voz da directora que intervén desde atrás da cámara non son senón as distintas facianas dunha mesma protagonista. Outro tanto ocorre con o rol masculino.

A fragmentación do film traduce a imposibilidade de acceder de maneira obxectiva a unha crónica que se pretende traducción dun feito sentimental, a historia orixinal non pode desvincularse da lembranza ou da que se quixese protagonizar.

Os niveis da trama multiplicanse tamén na súa materialidade: non só se despregan na imaxe senón tamén en escritura e narración. A estructura narrativa da película remeda a dunha novela tradicional, cun prólogo, capítulos e un epílogo: esa ríxida estructura, sen embargo, amósase insuficiente para traducir sucesos que acaso nunca poidan contarse nin en imaxes nin en palabras. Golder mergúllase nesa imposibilidade, enfróntase a ela, loita e cede as súas presións, debátese entre o querer facer e o non poder.

A estética do film non oculta a súa débeda coa Nouvelle Vague, e en particular co cine de Godard: os tempos mortos, o son directo, as intervencións dende o fóra de cadro, os personaxes que miran á cámara, a evidencia do dispositivo cinematográfico, as repeticións. Pero todos estes elementos non fan senón potenciar a precariedade da historia que se intenta narrar, os seus ocos, as dúbidas, os ida e volta dun relato que non pecha. O compromiso sentimental supera o narrado; de feito, non hai datos que permitan ó espectador acceder á historia verdadeira: de ser o motor xerador do film se transformou en excusa argumental.

As complexidades da trama non ocultan completamente as aristas dunha relación que se adiviña íntima, nin as alternativas dunha escritura profundamente feminina. Algún exceso intelectual nos diálogos non alcanza para contrarrestar a poesía das imaxes surxidas do sentimento, as subtilezas das texturas gañadas á imaxe filmica a través da edición electrónica, os delicados balances cromáticos, a riqueza da banda sonora.

Es todo conxuga unha sólida realización baseada na linguaxe cinematográfica coa liberdade propia do vídeo e a producción alternativa en relación ás imposicións da industria, desoíndo vellas antinomias sobre a rixidez dunha linguaxe e a escasa calidade da outra. E ó facelo soubo valerse do mellor de cada unha.