El sexto sentido
María Anaya, Ricardo Baroja, Faustino Bretaño, Enrique Durán, Antonia Fernández, Eusebio Fernández Ardavín, Gertrudis Pajares, Felipe Pérez
- 58 min.
"Unha das experiencias máis fascinantes e atípicas do cine español", en opinión de Julio Pérez Perucha, para quen esta película, unha "productiva reformulación do tradicional sainete", enclávase no debate que sacudía o cine europeo entre a "primeira vangarda" (impresionista) e a "segunda vangarda" (dadaista ou surrealista).
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Cine español. Algunos jalones significativos (1896-1936)
El sexto sentido
Versión lingüística:MudaFormato:35mm.
- Ano:1929
- Países de produción: España
- Guión: Nemesio M. Sobrevila
- Fotografía: Armando Pou
La rupturista irrupción de Nemesio Sobrevila, bilbaíno
Julio Pérez Perucha (en 'Cine español. Algunos jalones significativos (1986-1936)', Films 2010, 1992)
Sexto sentido resulta ser una de la experiencias más fascinantes y atípicas del cine español. Rescatando algunos elementos presentes en Lo más español (burla del casticismo cultural entendido como tópico, puesta en cuestión de la picaresca cinematográfica madrileña -aquella que se llamaba "caimanía"-), la película de Sobrevila, aun con las limitaciones de su exiguo metraje, proponía las siguientes novedades: suscita un debate, utilizando medios estrictamente fílmicos, sobre la función del cinema; reivindica por pasiva la intervención del cineasta como edificador de un sentido que debe ser minuciosamente controlado por el realizador; utilizando tan sabia como astutamente la puerta trasera del costumbrismo, toma posiciones -desde un por entonces moderno liberalismo- en cuestiones ideológicas que atañen ala moral y a la vida cotidiana (no se olvide que la película se rueda en un momento, primavera de 1929, en que la acosada dictadura protofascista de Primo de Rivera se muestra singularmente agresiva); propone un juguetón y aséptico catálogo, utilizando para ello más del 10% del metraje total del film, de procedimientos y retóricas vanguardistas que van desde el cine abstracto al cine puro, pasando por las sinfonías visuales urbanas, mofándose de las actitudes papanatas sobre el particular; y se inserta, finalmente, en una práctica fílmica militantemente vinculada a los modos de representación de la primera vanguardia histórica europea, vinculación rastreable en su trabajo compositivo en el plano o en sus inusuales encuadres. Esta última cuestión merece un comentario más detenido. Si algo puede causar hoy un infinito asombro en esta película es el que tercie en un debate que, con tintes de agria polémica, se estaba desarrollando más allá de nuestras fronteras y, particularmente, desde algunos años antes, en Francia. Este debate era el que mantenían contra los realizadores conocidos como pertenecientes a la "primera vanguardia" o corriente impresionista aquellos artistas-cineastas que con el tiempo han llegado a ser conocidos como representantes de la "segunda vanguardia" (dadaístas y surrealistas). Los primeros postulaban grosso modo, un trabajo fílmico que supusiera un golpe de timón en un lenguaje narrativo que se iba imponiendo y consolidando a partir del naturalismo literario del XIX, golpe de timón que vendría dado reivindicando una composición referida a las enseñanzas de las modernas artes plásticas, y un montaje atento a las experiencias rítmicas de las obras musicales. Los segundos, a su vez, tildaban a éstos de conservadores y aburguesados, proponiendo, lisa y llanamente, tanto rupturas en el modo de representación entonces (y ahora) imperante como la disolución inmisericorde de los sistemas narrativos en uso, que debían ser sustituidos por algo próximo al relato poético. Pues bien, que Sexto sentido se inscriba en una pelea estética de esta naturaleza, máxime cuando resultaba totalmente ajena a los avatares de un cine español que consumía sus afanes en conseguir la mera supervivencia, no puede por menos que provocar una estupefacción sin límites. Y de igual modo, tampoco tiene nada de particular que lo haga tomando partido por los "conservadores" de la "primera vanguardia" cuya escuálida representación entre nosotros la ostentaría algunas de las películas de Benito Perojo (La condesa María, Corazones sin rumbo, pasajes de El negro que tenía el alma blanca). Y tampoco debe sorprender que Sobrevila intercalara esta polémica y combativa reflexión en lo que no es más que una productiva reformulación del tradicional sainete; es más, es justo en esta reformulación en donde adquiere su sentido tal actitud, postulando una vacuna anticosmopolita mientras las tareas prioritarias para el cine español fueran, según él, poner al día y desarrollar nuestra cultura fílmica, y asentar la industria de producción de películas, paso previo hacia eventuales impugnaciones vanguardistas. Tal actitud ya la había manifestado en su anterior film que, entre los siete episodios de que constaba, exhibía uno "cubista" y otro "futurista". Y por si su actitud suscitaba algún equívoco, el propio Sobrevila ya se encargó irónicamente de proclamar durante octubre de 1929 en la prensa especializada que la suya era "una película de retaguardia".