Pé de imaxe: Santiago Álvarez

No universo creador de Santiago Álvarez existe unha condicionante: a sensibilidade. Asumida como método de creación, eclipsa a presumible esixencia de «obxetividade descriptiva» do xénero documental, reempraza, desta sorte, a reseña pola re-creación da realidade e erixe á emoción sintetizadora en impulso rector capaz de desvelar a esencia dos acontecementos e establecer unha relación imaxinativa co material, ó tempo que unha comunicación poética co destinatario.

Esa decisión de non quedar no aparencial -que é o resultado dunha responsabilidade ideolóxica e política, no seu caso-, tende á procura de vasos comunicantes con outras problemáticas similares ou co universal ou histórico, co que o seu traballo gaña en visión totalizadora e verdade humana.

Ó trascender ó circunstancial, Álvarez atopa os resortes internos do asunto, os seus antecedentes e repercusións e esfórzase en mostrárnolos - independentemente da duración do documental- en diversos niveis de síntese e expresión, co que amplía tamén a nosa concepción intelectual. Habería que precisar que o seu interese de comunicación por vía emotiva, sentimental e case sensorial se complementa coa necesidade, simultánea, de aportar reflexións ou criterios, en ocasións con ánimo pedagóxico. A convivencia de ambas intencións, como en Brecht, propón un tipo de achegamento múltiple e sacudidor que violenta os costumes receptivos. A convivencia co poético en Santiago Álvarez parece asegurar aínda no estrictamente urente do tema seleccionado a vivencia persoal intensa que fai previamente seu o teito e nolo devolve como realidade apaixoadamente compartible. É só cando alcanza ese camiño de complicidade íntima, subxectiva, que logra involucrarnos, non por manipulación, senón por solidaria identificación. É como se asistisemos a un diálogo entre a inferioridade do eu creador e o noso interior.

(...) A intención de aportarlle ós acontecementos unha estrutura narrativa permite falar da importancia concedida a unha dramaturxia onde os recursos artísticos empregados están en función do desenvolvemento dramático. Por exemplo, o uso da montaxe no seu dinamismo, no seu carácter de contrapunto, de elemento profundizador da realidade, na súa toma de partido, ten como obxectivo crear imaxes e metáforas que fortalezan o conflicto. Situemos como máximo exemplo Now (1965). Por outro lado, o uso da banda sonora, onde a presencia da música é unha realidade que emerxe de situacións ou personaxes, como a súa voz natural, é parte indisoluble e distintiva da acción dramática. Como é o caso extraordinario da música de Hasta la victoria siempre (1967), onde a sinfonía de Pérez Prado sabiamente seleccionada, fainos, ó escoitala mesmo de xeito independente do film, visualizar a figura do Ché, ¡Logrado efecto de inmanencia!

Hai outros elementos como o grotesco, a distorsión da realidade no uso dos máis variados ismos, o subliñadamente lírico e o humor presentanse como proxeccións naturais da maneira de sentir dramaticamente o material; de aí a autenticidade e fluidez con que moven a acción. Como exemplo onde o humor é unha maneira popular de entender e facer avanzar a acción abonde citar Quemando tradiciones (1971), La importancia universal del hueco (1971) e, sobre todo, Tiempo libre a la roca (1971), onde o humor nos revela a un Santiago Alvarez revitalizado, antiheroico, incidindo en problemas ordinarios da realidade nacional desde unha posición comprometidamente popular. Aquí a indolencia burocrática socialista preséntase como un inimigo inspirador do guión. Sobresae o peche cargado dunha ironía violenta, tan agresiva como o letreiro de Now escrito a ráfaga de ametalladora.

O uso da palabra, unhas veces a partir dun narrador que ubica e axuda a entender e outras na presencia de carteis que subliñan informacións ou conceptos, forma parte tamén -no seu partidismo- desa subxectividade coa que o cineasta se enfronta á suposta obxectividade do xénero. Por outra parte, a inclusión do debuxo animado como sátira ou lirismo é tamén un recurso que intensifica a narrativa.

(...) Na estructura dramaTúrxica de Álvarez hai un movemento progresivo que pasa por tres etapas. A primeira é un estadío de descrición. Introdúcese unha sondaxe do contexto social e un primeiro achegamento ó asunto que facilitará acceder posteriormente a súa máis lúcida e documentada comprensión; por iso se deten aquí nos antecedentes. Desta etapa, pasa ó ámbito do «inimigo» como reto e é entón cando se desprega o conflicto. E o momento da centralización no problema ou na figura humana, segundo o caso. Só resta entón o final co seu tinte de futuro. Este terceiro momento é o tempo do que podería ser ou debería suceder, ou do que inevitablemente será así. E a etapa da evocación trascendente, na que se completa a resposta comprometida do autor e reina a súa aspiración subxectiva. Estas etapas articúlanse, a maioría das veces, dun xeito consecutivo, liñal; aínda que noutras ocasións son violentadas por entrecruzamentos, descontinuidades ou interpolacións para lograr un uso aberto ou experimental desa estructura. Do primeiro tipo: Hanoi martes 13 (1967) ou ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general? (1971). Do segundo: 79 primaveras (1969) ou L.B.J. (1968).

Puntualizando no noso «epilogo», diriamos que este guión, proposto polo inimigo, se ubica a orde anterior existente, se enfronta á magnitude da desorde actual e se accede a unha certidume de reordeamento, baixo a tutela do autor. É por iso que tal estructura dramatúrxica nos parece como un combate entre a realidade, o inimigo e o propio autor. Tal tríada podería ser considerada tamén, noutro plano de interpretación, como un xogo de Tese-antitese-sintese. Trátase dunha clave de coñecemento que transita por Xénese, Desenvolvemento e Culminación (...).

'En torno a Santiago Alvarez', por Nicolas Dorr (Cine Cubano, n° 138, 1993)